in: Ivo Ritzer, Peter W. Schulze (Hg.): Transmediale Genre-Passagen. Interdisziplinäre Perspektiven, Wiesbaden: Springer VS 2016, S. 269-288 ///

In einer seiner gewiss berüchtigsten Formulierungen beschreibt Gilles Deleuze das eigene Projekt einer anderen Philosophiegeschichte als „eine Art Arschfickerei […] oder, was auf dasselbe hinausläuft, unbefleckte Empfängnis. Ich stellte mir vor, einen Autor von hinten zu nehmen und ihm ein Kind zu machen, das seines, aber trotzdem monströs wäre“ (1993, S. 15). Der Philosoph zeichnet sich somit für Deleuze dadurch aus, dass er aus den anderen Philosophen und ihren Texten Bastarde hervorbringt, die von diesen selbst, wie auch von der traditionellen Philosophiegeschichtsschreibung zwar monströse Ausgeburten abgelehnt werden, gleichwohl aber deren tatsächlichen Nachkommen sind.
Fürs Kino freilich liesse sich Entsprechendes behaupten. Dies umso mehr, als der Film Deleuze zufolge selber schon Philosophie betreibt. Denn wie Deleuze in seinen beiden Kino-Büchern zeigt, beschränkt sich der Film weniger darauf ein Gegenstand für die Philosophie zu sein, als vielmehr selber neue philosophische Begriffe zu kreieren, so dass – wie Deleuze auf den letzten Seiten seines zweiten Kino-Buchs noch einmal mit Emphase feststellt – schliesslich gar die Frage „Was ist Kino?“ ersetzt werden kann durch die Frage „Was ist Philosophie“ (vgl. 1991, S. 358).
Dieses eigenständige Philosophieren des Films, so mein Vorschlag, liesse sich indes gerade auch darin zeigen, wie der Film eine Bastardisierung seiner (medialen) Vorgänger betreibt. So wie der Deleuze‘sche Philosoph die Theorien der anderen „von hinten nimmt“, so zeugt auch der Film mit den Stoffen, denen es sich annimmt und an denen es sich vergeht, unentwegt Bastarde, die sich zwar mitunter monströs ausnehmen und von den Autoren selbst als illegitimen Nachwuchs abgelehnt werden mögen, die aber genau deswegen hoch bedeutsam sind. Die oft beklagten Praktiken des klassischen Hollywood, bei seinen Adaptationen von Stoffen diese mitunter bis zur Unkenntlichkeit („monströs“) zu verändern und die man darum gerne als Beleg mangelnder Reflexion und Ausdruck einer rein ökonomisch orientierten Kulturindustrie nimmt, könnten sich somit gerade als jene Momente entpuppen, in denen sich der Film als besonders reflexiv erweist und dies auch wenn es von den Filmemachern so gar nicht beabsichtigt gewesen sein mag. Unabhängig von den Intentionen der Filmindustrie, so meine Behauptung, betreibt der Film allein mittels seiner Praktiken der Bastardisierung unweigerlich (Medien-)Philosophie im Deleuze‘schen Sinne.
Insbesondere anhand des Genre des Melodramas und dessen wuchernder und monströsen Fortpflanzung durch verschiedene Formate und Medien hindurch, lässt sich dies besonders prägnant zeigen, ist doch das Melodram an sich schon als „Medienbastard“ zu verstehen, wie dies unlängst Daniel Eschkötter, Bettine Menke und Armin Schäfer vorgeschlagen haben (2013, S. 7-17). Mit dem Begriff des „Medienbastards“ spielen die Autoren darauf an, dass der Bastard und die mit ihm assozierten Themen wie jene der Illegitimität und der gestörten Familienordnung zu den Standardsituationen melodramatischer Narrative gehören. Zugleich aber ist damit auch an die zeitgenössische Kritik erinnert, welche das in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstehende Bühnenmelodram gerne abschätzig als „Bastardgenre“ bezeichnet und damit ihre Skepsis gegenüber diesem fragwürdigen Abkömmling der Tragödie zum Ausdruck brachte: „Der Medienbastard ‚Melodram‘ wurde vom Theater und der Musik gezeugt, doch fand das Kind nicht dieselbe Anerkennung wie seine ältere Schwester, die Oper, die als Transformation der Tragödie galt. Von Anfang an stand es unter dem Verdacht, dass es ihm an der Ernsthaftigkeit seines (unbestimmten) Vorfahren, der Tragödie, mangele.“ (Eschkötter e.a., S. 7). Als Ausgeburt einer illegitimen Verbindung von Theater und Musik bleibt das Genre des Melodramas auch später Schauplatz problematischer „medialen Koppelungen“ und erweist sich mithin, den Autoren zufolge, als „Meta-Genre, das nicht zuletzt auf die Genese, Form und Funktionen von Genres und Medien, auf die Gesetze der Gattung reflektiert“ (S. 16).
In Anlehnung an diese These, soll im Folgenden gezeigt werden, wie ein bestimmtes Melodram über seine transmedialen Bastard-Nachkommen nicht nur das eigene Genre und dessen fundamentale Thematiken reflektiert, sondern dabei immer auch die jeweiligen medialen Konstellationen bedenkt, in denen es sich ausformt, um so quasi nebenbei eine Theorie dieser Medien-Dispositive und ihrer gegenseitigen (genealogischen) Verbindung zu liefern. Selten lässt sich dies prägnanter zeigen, als anhand des Melodrama-Stoffes Peyton Place und seiner diversen medialen Inkarnationen – ein Stoff mithin, dessen exzessive Verarbeitung geradezu als Exempel amerikanischer Kulturindustrie und deren Massenproduktion gelten kann. Haben die Melodramen bestimmter Filmautoren wie etwa Douglas Sirk oder Vincente Minnelli längst die Anerkennung der Filmwissenschaft gefunden, so dass die Arbeiten über sie längst als Klassiker der Filmwissenschaft gelten, so sind die Peyton Place-Filme und -Serien als amngeblich gesichtslosen Massenprodukte bis heute nahezu komplett unbeachtet geblieben und gelten allenfalls als minderwertige Exemplare innerhalb eines ohnehin schon verdächtigen Genres. Umso bedeutsamer ist es, zu zeigen, dass und wie diese Kulturprodukt, nicht trotz, sondern gerade in ihrer blossen Warenförmigkeit, nichts weniger als eine eigentliche Medienphilosophie vorführen… Weiterlesen