Reverse Shots: Vom Wiedersehen der Fotografie im Film

in: Marco Meier (Hg.):  Auf der Suche nach dem fotografischen Unikat. Zwischen analoger und digitaler Reproduktion, Zürich 2017, S. 76-93. ///

… Die beiden separaten Fotos an der Wand des Fotoateliers in «Blow Up», werden mit einem Schwenk zu den beiden Teile des basalen filmischen Syntagmas von Schuss und Gegenschuss, von Shot und Reverse Shot gemacht. Mit Shot / Reverse Shot meint man jenes, besonders für Dialogszenen typische Verfahren, die beiden Beteiligten eines Gesprächs abwechselnd zu zeigen: In einer ersten Einstellung zeigt man den Sprecher (Schuss), in einer zweiten Einstellung des Adressaten (Gegenschuss). Zwei separate Einstellungen verbinden sich so zu einem kohärenten Ganzen. Nicht umsonst gilt dieses Verfahren auch als typisches Merkmal des sogenannten Continuity Editing, einer Schnittpraxis also, die ganz darauf ausgerichtet ist, zwischen den einzelnen Segmenten Kontinuität herzustellen.
Was indes mit dem Einzelbild geschieht, wenn es in diese Dialektik des Shot / Reverse Shot eingespannt wird, ist einigermassen ambivalent. Einerseits wird die Aussagekraft des Einzelbildes in Frage gestellt, besagt doch das Verfahren von Shot / Reverse Shot, dass ein Bild für sich allein nicht stehen kann, sondern den Verbund mit anderen Bildern braucht, die es komplettieren. Andererseits wird gerade durch die Gegenüberstellung mit einer zweiten Ansicht, das erste Bild im Nachhinein mit Bedeutung aufgeladen. In «Blow Up» wird der rätselhafte Blick der Frau auf dem ersten Bild dadurch plausibler, dass wir dank dem zweiten Bild nun zu wissen glauben, was sie sieht. Noch extremer ist die Veränderung, die dem zweiten Bild von Zaun und Gebüsch widerfährt: denn als Objekt des beunruhigten Blicks der Frau, wird das scheinbar so banale Detail eines Gebüschs unversehens zur bedrohlichen Szenerie. «Hier muss es etwas zu sehen geben», so insinuiert das filmische Syntagma von Shot / Reverse Shot. Hier muss es etwas zu entdecken geben, auch wenn bislang noch nichts zu sehen ist. Im Reverse Shot soll sich demnach zeigen, soll sich das reproduzieren, was man im Blick der Frau nur vermuten konnte. Umgekehrt lässt sich dieses unsichtbare «Etwas» im Gebüsch nur dadurch erahnen, weil die Frau so aufgeregt dorthin blickt. Wie in jenem Tennisspiel, dessen Zeuge der Fotograf Thomas am Ende von «Blow Up» werden wird, so spielen sich hier die beiden Bilder gegenseitig ihre Bedeutung wie einen Ball zu. Jeder Shot wird zum Reverse Shot des anderen. Der Reverse Shot wird damit seinem Namen auf die wortwörtlichste Art und Weise gerecht, indem hier Bilder gleichsam neu akzentuiert, ja umgedreht werden: The reverse shot reverses the shot – so könnte man sagen. Die Bilder versetzen sich gegenseitig neue Volten. Und genau das ist es auch, was Thomas mit seinen Bildern macht: er gibt ihnen eine neue Wendung allein dadurch, dass er sie arrangiert, sie als gegenseitige Shots und Reverse Shots zueinander in Beziehung setzt.
Aber Vorsicht: Es könnte sich bei dieser Hermeneutik durch Bildarrangement auch einfach um einen Taschenspielertrick von Film und Fotograf handeln. Gerade weil wir zuschauen können, wie hier Bedeutung durch syntaktische Kombination erst geschaffen wird, mögen wir dieser dabei entstehenden Evidenz nicht recht trauen. Zudem gilt es zu bedenken, dass Thomas in einer ersten Hängung der Bilder noch eine andere Reihenfolge der Aufnahmen vorgesehen hatte. In diesem ersten Arrangement befindet sich das rätselhafte Gebüsch nicht in der Blicklinie der Frau (Abb. 3). Es wird vielmehr erst in einem zweiten Schritt von Thomas dorthin gehängt und wird erst dadurch bedeutsam. Hat sich also der Fotograf möglicherweise bei seiner Beweisführung einfach nur selber reingelegt? Auch wenn Thomas im Verlauf des Filmes tatsächlich eine Leiche im Park finden wird, so lässt der Film doch unklar, ob sich der Fotograf nicht vielleicht doch getäuscht hat, bei seiner fotografischen Rekonstruktion der Dinge. Denn die gefundene Leiche, welche angeblich Thomas‘ Vermutung bestätigt, sieht selber nur wieder aus wie eine Puppe, ein blosses Simulakrum. Die Leiche, dieser scheinbar ultimative handfeste Beweis, erweist sich, wie Fredric Jameson so treffend festgehalten hat, als das «far and away most unreal object in the film». Die Leiche ist gar kein Stück harter Realität sondern nur eine Imitation, eine Ausgeburt der Imagination. Und doch wäre es vorschnell daraus schliessen zu wollen, der Film ziehe damit einfach nur die Beweiskraft von Fotografien in Zweifel. Antonionis Argument ist radikaler: Ihn beschäftigt nicht die Frage, ob fotografische Bilder die Wirklichkeit korrekt oder falsch wiedergeben. Vielmehr legt er dar, dass die Bilder selber schon Wirklichkeit sind und Wirklichkeit erzeugen. Mag sich der Fotograf mit der Hängung seiner Fotos auch selber an der Nase herumführen, seine Lektüre der Bilder – möglicherweise auf falschen Annahmen basierend – wird gleichwohl konkrete Wirkungen in der Wirklichkeit zeitigen. Und der Fotograf, der meinte Wirklichkeit nur zu dokumentieren, wird sich erkennen müssen als Gefangener seiner eigenen Bilder-Wirklichkeit.

Ganze 45 Jahre nach «Blow Up» dreht der amerikanische Regisseur David Fincher für seine Stieg Larsson-Verfilmung «The Girl with the Dragon Tattoo» eine Szene, die gleichsam wie die Wiederholung, wie eine Reproduktion von Antonionis Sequenz erscheint. Eine Reproduktion indes im digitalen Format. Denn nicht nur hat Fincher seinen Film komplett mit der digitalen RED Kamera gedreht, der Film selbst setzt sich über seinen formalen Eigenschaften auch inhaltlich unentwegt mit dem Phänomen des Digitalen auseinander.
Erzählt wird die Kriminalgeschichte des Journalisten Mikael Blomkvist, der das Geheimnis um ein im Jahre 1966 verschwundenen Mädchens aufklären soll. In einer besonders instruktiven Szene sieht man den Journalisten vor seinem Computer sitzen. Er hat die letzten Fotos des verschwundenen Mädchens eingescannt, die sie als Zuschauerin am Rande einer Parade zeigen, und nun schaut sich Blomkvist diese Bilder als Computer-Slideshow immer wieder an (Abb. 4). Dabei entdeckt er anhand der Aufnahmen des Gesichts des Mädchens, dass es zum Zeitpunkt der Aufnahme offenbar auf der anderen Strassenseite etwas gesehen haben muss, das sie so erschreckte, dass sie unversehens die Flucht ergriff. Für die Krimihandlung ist dies der entscheidende Moment des Durchbruchs, aber auch in anderer Hinsicht bricht sich hier fundamentale Einsichten Bahn.
Wie zuvor Antonioni‘s Fotograf Thomas so muss auch Mikael Blomkvist die Bilder wiederholt anschauen, er muss sie reproduzieren und sie aneinanderreihen zu einem kleinen Film. Erst dann kann er erkennen, was die Bilder zeigen. Dass dieser kurze Fotofilm auf Blomkvists Computer dabei als Endlos-Loop abgespielt wird, unterstreicht noch zusätzlich die eminente Bedeutung, welche offenbar dem Prozess der Wiederholung zukommt. Wiederum wird die Evidenz durch die Repetition und Reproduktion nicht bloss bestätigt, sondern stellt sich durch diese erst ein: Die Angst des fotografierten Mädchens, war nicht eindeutig auf einem der Bilder zu sehen, vielmehr wird sie erst wahrnehmbar im Verlauf, im Wechsel von Einzelbild zu Einzelbild und in der andauernden Wiederholung dieses Wechsels. Das geschieht ganz paralell zu Antonioni, wo ebenfalls die Angst im Blick der Frau erst sichtbar wird durch Gegenüberstellung mit den anderen Bildern. Es ist denn auch von schöner Ironie, dass der Filmhandlung zufolge diese Bilder, die Blomkvist da betrachtet, angeblich aus demselben Jahr stammen, wie Antonionis «Blow Up». Und doch hat sich bei aller Ähnlichkeit der Situation etwas grundlegend geändert. Wir sind vom Analogen zum Digitalen gewechselt: Antonionis Fotograf Thomas hängte die verschiedenen Bilder noch physisch bei sich an die Wand. Für Finchers Jounalist Blomkvist übernimmt dies der Computer. Was bei Thomas noch mehrere separate Bilder waren, wird nun in einen einzigen elektronischen Kasten gespiesen und dieser Kasten präsentiert in seiner Slideshow die gescannten Bilder denn auch nicht mehr als säuberlich getrennte Einzelaufnahmen, sondern in konstanter Überlagerung. Der Computer morpht die Bilder ineinander, er überlagert und verschweisst sie, so dass wir merkwürdige Mehrfach-Bilder zu sehen kriegen, in denen die Menschen plötzlich doppelte Gesichter haben (Abb. 5).
Die Fotografie konnte im analogen Zeitalter mitunter noch beanspruchen, einen distinkten Zeitpunkt abzubilden, wo jedes Bild seine eigene Zeit, seinen eigenen Raum, seinen eigenen Platz beanspruchte. In ihrer digitalen Verwendung aber lösen sich die einzelnen Fotografien auf in einem einzigen Datenstrom. Auf Mikael Blomkvists Computer sind nicht mehr verschiedene Einzelaufnahmen zu sehen, sondern nur noch ein einziges, konstant sich veränderndes Morphing-Bild, aus dem mal das eine, mal das andere auftaucht und wieder entschwindet…

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