Reverse Shots: Vom Wiedersehen der Fotografie im Film

in: Marco Meier (Hg.):  Auf der Suche nach dem fotografischen Unikat. Zwischen analoger und digitaler Reproduktion, Zürich 2017, S. 76-93. ///

covmei… Hier muss es etwas zu entdecken geben, auch wenn bislang noch nichts zu sehen ist. Im Reverse Shot soll sich demnach zeigen, soll sich das reproduzieren, was man im Blick der Frau nur vermuten konnte. Umgekehrt lässt sich dieses unsichtbare «Etwas» im Gebüsch nur dadurch erahnen, weil die Frau so aufgeregt dorthin blickt. Wie in jenem Tennisspiel, dessen Zeuge der Fotograf Thomas am Ende von «Blow Up» werden wird, so spielen sich hier die beiden Bilder gegenseitig ihre Bedeutung wie einen Ball zu. Jeder Shot wird zum Reverse Shot des anderen. Der Reverse Shot wird damit seinem Namen auf die wortwörtlichste Art und Weise gerecht, indem hier Bilder gleichsam neu akzentuiert, ja umgedreht werden: The reverse shot reverses the shot – so könnte man sagen. Die Bilder versetzen sich gegenseitig neue Volten. Und genau das ist es auch, was Thomas mit seinen Bildern macht: er gibt ihnen eine neue Wendung allein dadurch, dass er sie arrangiert, sie als gegenseitige Shots und Reverse Shots zueinander in Beziehung setzt.
Aber Vorsicht: Es könnte sich bei dieser Hermeneutik durch Bildarrangement auch einfach um einen Taschenspielertrick von Film und Fotograf handeln. Gerade weil wir zuschauen können, wie hier Bedeutung durch syntaktische Kombination erst geschaffen wird, mögen wir dieser dabei entstehenden Evidenz nicht recht trauen. Zudem gilt es zu bedenken, dass Thomas in einer ersten Hängung der Bilder noch eine andere Reihenfolge der Aufnahmen vorgesehen hatte. In diesem ersten Arrangement befindet sich das rätselhafte Gebüsch nicht in der Blicklinie der Frau. Es wird vielmehr erst in einem zweiten Schritt von Thomas dorthin gehängt und wird erst dadurch bedeutsam. Hat sich also der Fotograf möglicherweise bei seiner Beweisführung einfach nur selber reingelegt? Auch wenn Thomas im Verlauf des Filmes tatsächlich eine Leiche im Park finden wird, so lässt der Film doch unklar, ob sich der Fotograf nicht vielleicht doch getäuscht hat, bei seiner fotografischen Rekonstruktion der Dinge. Denn die gefundene Leiche, welche angeblich Thomas‘ Vermutung bestätigt, sieht selber nur wieder aus wie eine Puppe, ein blosses Simulakrum. Die Leiche, dieser scheinbar ultimative handfeste Beweis, erweist sich, wie Fredric Jameson so treffend festgehalten hat, als das «far and away most unreal object in the film». Die Leiche ist gar kein Stück harter Realität sondern nur eine Imitation, eine Ausgeburt der Imagination. Und doch wäre es vorschnell daraus schliessen zu wollen, der Film ziehe damit einfach nur die Beweiskraft von Fotografien in Zweifel. Antonionis Argument ist radikaler: Ihn beschäftigt nicht die Frage, ob fotografische Bilder die Wirklichkeit korrekt oder falsch wiedergeben. Vielmehr legt er dar, dass die Bilder selber schon Wirklichkeit sind und Wirklichkeit erzeugen…

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