Programmheft Stadtkino Basel (Mai/Juni 2017), S. 17-18 ///

Winchester – so hiess Howard Hawks mit zweitem Vornamen. Wären nicht bereits seine Eltern auf die Idee gekommen, hätten ihm spätestens die Kinobesucher diesen Beinamen verpassen müssen. Wie bei der Winchester, jenem legendären Repetiergewehr – «the gun that won the west» -, das sich mit nur einer Handbewegung laden liess, war auch Hawks Spezialität das rasante Abfeuern von Einfällen. Ausgerechnet 1896, in jenem Jahr, da die Lumière-Brüder den Zug in den Bahnhof von La Ciotat einfahren lassen, kommt Hawks auf die Welt und wird später alles daran setzen, diese Maschine des Kinos noch mehr auf Touren zu bringen. Über seine annähernd fünfzig Filme wird er dereinst selber sagen, sie seien bis zu zwanzig Prozent schneller als die von sämtlichen Hollywood-Kollegen. Ein einigermassen kurioses Gütesiegel und zugleich typisch für Hawks, der Kino betrieb, als wäre es die Fortsetzung jener lebensgefährlichen Autorennen, die er in jungen Jahren gefahren war. Tempo ist Trumpf. Löcher in der Strasse sind kein Problem, wenn man nur schnell genug über sie hinwegbrettert.

Darum macht es auch nichts, dass bis heute kein Filmfan genau nacherzählen kann, worum es im Noir-Klassiker The Big Sleep eigentlich genau geht. Wie der Privatdetektiv Philip Marlowe stolpert auch der Zuschauer durch diesen Film, von einer Falle in die nächste. Logik wird ersetzt durch puren Schwung, und ebendies macht The Big Sleep zum Meisterwerk. Sie höre ihn schon, schreibt Frieda Grafe über Hawks, «den Einwand der Klugscheisser, für die das keep moving Ausdruck von blinder Fortschrittsgläubigkeit ist oder von Fatalismus. Weil sie nicht in der Lage sind, sich bloss auf diese Bewegung einzulassen. Die eben nicht Zeichen für etwas ist.» Die Action will nicht bedeuten, sondern nur eines: weitermachen. Hawks ersetzt Handlungslogik durch eine Dramaturgie der überstürzten Bewegung. Moving Pictures – die Bilder sind auf Trab. Seine Filme rattern, so wie die Maschinengewehre in Scarface, die Flugzeuge in Only Angels Have Wings oder die Eisenbahn in Twentieth Century. Wer da nicht mitkommt, ist selber schuld. «In jedem Kinopublikum hat es zwei, drei Leute, die schneller begreifen als alle andern. Für diese drei mache ich meine Filme. Sie beginnen zu lachen, und die andern machen es ihnen nach.» Gelächter ist kalkulierte Kettenreaktion.

Dabei wird die Geschwindigkeit, mit der Hawks in seinen Komödien die Dinge ad absurdum führt, selber zum grössten Witz. In Bringing Up Baby wirft Katherine Hepburn eine Olive statt ins Martini-Glas auf den Boden und schon rutscht Cary Grant darauf aus und sitzt auf seinem Zylinder. Es hat gerade erst angefangen und ist doch alles bereits aus dem Ruder gelaufen. Minuten später wird Cary im pelzbesetzten Damenbademantel verkünden, er sei plötzlich schwul geworden, ein Hund vergräbt den Knochen eines Dinosauriers, in Connecticut jagt man Leoparden. Screwball-Comedy, so nennt man diese irre Spielart der Filmkomödie, auf die sich Hawks wie wohl kein anderer verstand. Der Ausdruck stammt aus dem Baseball, wenn ein Wurf mit solchem Drall versehen wird, dass ihn auch der beste Schläger nicht erwischt. Der geworfene Ball dreht in der Luft von seiner Bahn ab und trifft genau deswegen ins Schwarze. Das ist exakt auch das ballistische Prinzip von Hawks‘ Kino. Volltreffer landet man durch Abweichung, indem man Kurven kratzt. In Man’s Favorite Sport kann der Angelspezialist gar nicht fischen und gewinnt dann doch den Angelwettbewerb. In Monkey Business macht ein Jugendserum die Probanden nicht agiler, sondern vielmehr infantil, und in I Was a Male War Bride wird die Liebe im Militär nur möglich, wenn sich der französische Offizier in eine amerikanische Frauenuniform stecken lässt. Gerade dieser letzte Twist ist besonders vielsagend für Hawks. Denn wenn sich bei ihm alles verdreht, wird unweigerlich auch das Verhältnis der Geschlechter auf den Kopf gestellt (oder vom Kopf auf die Füsse).

Bei diesem Regisseur, der ganz besonders stolz darauf war, dass seine Gattin die noch bessere Scharfschützin war als er, haben die Frauen auch in seinen Filmen regelmässig die Nase vorn. Rosalind Russell redet in His Girl Friday Cary Grant an die Wand, Jane Russell haut in Gentlemen Prefer Blondes den Bodybuildern mit ihrem Tennisracket auf den knackigen Hintern, sogar John Wayne kann am Ende von Rio Bravo vor Angie Dickinson nur die Waffen strecken (in Rio Lobo dient er der Frau gar nur noch als «Wärmeflasche») und in Ball of Fire lernt ein ganzer Trupp lebensfremder Professoren von Barbara Stanwyck, wie man dreckig redet. Slang will schliesslich gelernt sein. Hawks jedenfalls hat ihn drauf. Tatsächlich wimmelt es in seinen Filmen nur so von Obszönitäten und es ist ein eigentliches Wunder, wie er damit jedes Mal doch noch unbeschadet durch die Hollywood-Zensur kam. Selbst der naivste Zuschauer versteht, was es mit all dem Zigaretten-Anzünden in To Have and Have Not auf sich hat, und wenn Lauren Bacall zu Humphrey Bogart meint, er brauche ihr bei Bedarf nur zu pfeifen, und dann anfügt: «Ich hoffe doch, du weisst, wie man pfeift? Einfach die Lippen zusammen und blasen», dann bleibt nicht nur Bogie die Spucke weg.

Auch dass im Gangsterdrama Scarface eine Inzestgeschichte steckt, wird jeder merken, der nur halbwegs aufgepasst hat, und die Homoerotik unter Hawks‘ Rennfahrern, Cowboys und Flugzeug-Akrobaten ist offensichtlich. Auch wäre niemand so dumm, beim Titel Man’s Favorite Sport nicht an das eine zu denken, auch wenn es dann, angeblich, im Film ums Angeln geht. Nur notdürftig kaschiert, bleiben die sexuellen Zoten dieses Films gleichwohl durchsichtig: Ausgerechnet jener Mann, der mit seiner Rute nichts anzufangen weiss, fängt schliesslich versehentlich einen Fisch in der Hose und erschrickt über das, was da zappelt. Naiv, wer da nichts Schmutziges denkt. Gewiss dürfte es Hawks zusätzlich gefallen haben, dass das im Screwball steckende Verb «to screw» neben dem «schrauben» bekanntlich auch noch was anderes meint. Das wissen wir so gut wie die Nachtklub-Sängerin und Slang-Spezialistin Sugarpuss aus Ball of Fire. Es ist immer auch sexuelle Energie, die den rasanten Schlenkern von Hawks‘ Filmen ihren Drall gibt. Umgekehrt aber geht es bei der Sexualität zwangsläufig ums Danebenhauen. Das weiss Hawks so gut wie die Psychoanalyse. Die Triebe, heisst es bei Jacques Lacan, zielen nicht auf Befriedigung, sondern wollen den Weg selber auskosten, mit dem sie das Objekt der Begierde immer nur umkreisen. Die Lust dreht Screwball-Schleifen. Die Geometrie des Triebs ist die einer Kurve. Denn wo Befriedigung erreicht wird, ist die Lust gestorben und geht der Film nicht weiter. Am Ende von Man’s Favorite Sport, wenn Mann und Frau sich endlich küssen, lässt Howard Hawks in einer hineingeschnittenen Stummfilmszene zwei Züge ineinanderkrachen. Es ist ein gutes Schlussbild auch für das gesamte Oeuvre dieses, im Zeichen von Lumières Zug geborenen, Regisseurs. «Oh, John, you shouldn’t have done that», sagt nach dem Zusammenstoss eine Leinwandgöttin zu ihrem Partner. Und als dieser fragt, warum, antwortet sie: «Because the picture is over.» Doch das ist höchstens ein Zwischenstopp. Das Kino geht weiter. Bei Hawks immer noch ein bisschen schneller.