Fall Out. Zum Kino von Sam Peckinpah

in: filmbulletin 5 (2015), S. 6-17 ///

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Es sind die allerersten Worte, die er spricht. Und entsprechend bedeutsam. „Let’s fall in“ – so sagt Pike Bishop in „The Wild Bunch“, wenn er im staubigen Städtchen vom Pferd steigt und sich mit seinen Soldaten auf den Weg macht ins Büro der Eisenbahn auf der anderen Strassenseite. Es ist eine Vorrede zum Exzess. Noch ahnt der Zuschauer nur vage das Massaker, welches sich gleich entfesseln wird, spürt erst, wie heftig die hier sich entspinnende Geschichte abweicht von dem, was bis anhin im Western gegolten hat. Alles ist anders: Die Kinder, die man noch während des Vorspanns am Eingang des Städtchens spielen sah, sind nicht unschuldig, wie es zunächst scheint, sondern lassen in einem Korb Ameisen auf einen Skorpion los und lachen über die Aussichtslosigkeit dieses Zweikampfs. Später, wenn das Spiel langweilig geworden ist, werden sie Stroh auf das ringende Knäuel legen und alles anzünden: Sinnbild jener grausig absurden Welt in der wir uns hier befinden. Die Zeit ehrenvoller Duelle ist vorbei. Gekämpft wird hinterhältig und ohne Sinn und alle gehen drauf dabei. Das grosse Spiel des Westerns, wie es Raymond Bellour im Bezug auf Anthony Mann genannt hat, kennt keine Gewinner mehr. Rien ne va plus. Nichts gilt mehr: Bereits die Kinder quälen und töten ohne Scham, eine singende Kirchgemeinde wird auf der Strasse abgeschlachtet und die absitzenden Soldaten sind gar keine, sondern nur eine Horde Gesetzloser auf blutigem Beutezug, welche nicht davor zurückschreckt, jeden abzuknallen, der sich ihnen in den Weg stellen. Hat man schockiert begriffen, wie anders hier alles läuft, wird man nachträglich auch in den Worten des Anführers unweigerlich deren Gegenstück heraushören: Wenn Pike sagt „Let’s fall in“ heisst das zugleich auch „Let’s fall out“. Wir brechen ein, wir stürzen ab.

Fall out – so müsste die Losung lauten, nicht nur dieses Films, sondern den ganzen Oeuvres von Sam Peckinpah. Eine Losung, die gerade in ihrer Mehrdeutigkeit so treffend ist. So bedeutet „fall out“ im Englischen nicht nur wörtlich „herausfallen“, sondern meint zugleich auch die Entzweiung, den Kampf. „To fall out with someone“ – so sagt man, wenn zwei gewaltsam aneinandergeraten. Und schliesslich wird mit Fall-out auch der gefährliche Abfall bezeichnet, der radioaktive Staub, der zurückbleibt nachdem die Bombe explodiert ist. Fall-out, das ist die verbannte Erde, der Überrest, der Schaden, welcher zurückbleibt. All diese semantischen Felder, hat Peckinpah mit seinen Filmen kartographiert. Fall out – das war Thema, Vermächtnis und Arbeitsprinzip zugleich bei Peckinpah, der auch selber immer mit allen aneinander geriet und berüchtigt war für seine Ausfälligkeiten, den Produzenten und Studiobossen, wie auch seinen Schauspielern und Crew-Mitgliedern gegenüber.

Nicht umsonst war Peckinpah selbst von allem Anfang an ein Aussenseiter, einer der herausgefallen ist aus dem System. So beginnt er genau dann in dem historischen Moment Kino zu machen, als das alte Hollywood endgültig im Untergang begriffen ist. Nicht zuletzt Peckinphas eigener Film „The Wild Bunch“ gilt neben Arthur Penns „Bonnie and Clyde“ als jenes filmhistorische Ereignis, welches Ende der Sechziger Jahre das Schicksal des alten Hollywood endgültig besiegelte. Im Kugelhagel seines gewalttätigen Films, so haben die Zuschauer gleich gemerkt, ging eine ganze Tradition des Filmemachens vor die Hunde. Allerdings gehört Peckinpah auch nicht zum intellektuellen Kreis jener Filmstudenten, die in den Siebziger Jahren New Hollywood prägen werden. Mögen sich auch Martin Scorsese und Francis Ford Coppola, Paul Schrader oder John Milius noch so sehr auf ihn berufen, Peckinpah war keiner von ihnen. Er fällt ins Dazwischen. Wenn auf dem Schild an jener Brücke, über welche die Gang in „The Wild Bunch“ von Amerika nach Mexiko reitet, „Bridge unsafe“ geschrieben steht, ist damit auch Peckinpahs eigene problematische Position in der Filmgeschichte beschrieben: Sein Brückenschlag ist gefährlich und fragil. Er fällt unweigerlich hinaus, zwischen die Positionen und ohne festen Platz, weder im alten noch im neuen Hollywood scheint er geradezu verdammt, Regisseur des Übergangs und der Überschreitung zu werden.

Während in den späten Fünfziger und frühen Sechziger Jahren John Ford noch seine letzten nostalgischen Western dreht und in Filmen wie „The Man Who Shot Liberty Valance“ Legenden zu zementieren versucht, tastet sich Sam Peckinpah im Konkurrenzmedium des Fernsehens bereits an die Demontage des Mythos heran. In schnell gedrehten Westernserien wie „The Rifleman“  oder dem von ihm entwickelten Vehikel „The Westerner“ tun sich Abgründe auf: Lucas McCain, der alleinerziehende Vater und Titelheld von „The Rifleman“ erscheint mehr und mehr als zerbrochene Figur, liebender Vater in der einen und kaltblütiger Killer in der nächsten Szene. Und in der zweitletzten Episode von „The Westerner“ mit dem Titel „Hand on the Gun“ kommt es zu einem tödlichen Schusswechsel, nur weil ein junger Revolvermann seine Waffe ausprobieren will. Während er verreckt, reiten die Cowboys weiter, ohne sich umzudrehen. Getötet wird nicht mehr für irgendein Ideal, sondern aus blosser Triebhaftigkeit. Gewalt ist Selbstzweck, durch nichts begründet als durch sie selbst.

Als Peckinpah schliesslich 1962 seinen zweiten Spielfilm „Ride the High Country“ ins Kino bringt, entspricht nur noch die Besetzung dem, was man vom Western gewohnt ist: Mit Joel McCrea und Randolph Scott in ihren letzten Hauptrollen besetzt Peckinpah seinen Film gleich mit zwei ehemaligen Westernstars, doch nur um deren Antiquiertheit zu zeigen. „Watch out you old timer!“ ruft der Polizist im Städtchen Joel McCrea zu, als dieser beinahe von einem Automobil angefahren zu werden droht. Die alten Cowboys haben ausgedient. Die neue Zeit hat sie bereits überrollt. Sie sind allenfalls noch Simulationen ihrer selbst, so wie Randolph Scott in der Verkleidung des legendären Scharfschützen Oregon Kid, der sich auf Jahrmärkten selbst ausstellt – eine Figur, offenkundig angelehnt an den in den 1880ern zum Zirkusschützen verkommenen Buffalo Bill und dessen Wildwestshow. „I’ll see you later“ sagt nach dem finalen Showdown Scott zum tödlich verwundeten McCrea. Doch es ist klar: das spätere Wiedersehen kann nur noch im Tod stattfinden. Eine Zukunft gibt es für beide nicht.

Von einem unwirtlichen Ort zum andern müssen seine Figuren ziehen. „Bei Peckinpah gibt es nicht mehr das eine Milieu, den einen Westen, sondern viele, einschliesslich des Westens der Kamele, der Chinesen; das heisst es gibt Ensembles von Orten und Gewohnheiten, die in ein und demselben Film wechseln und ausgeschieden werden“ so schreibt Gilles Deleuze, offensichtlich in Bezug auf „Ride the High Country“. Der mythische Raum der offenen Frontier hat sich für immer aufgelöst, ist zerfallen in lauter fragmentierte Milieus. Für Peckinpahs Antihelden aber, so müsste man bei Deleuze hinzufügen, finden in keinem dieser Milieus mehr ihren Ort.

Diese Figuren, die sich selbst überlebt haben und sich in einer Zeit wiederfinden, in der es gar keinen Platz mehr für sie hat, sie bevölkern alle Filme Peckinpahs. „Unchanged men in a changing land. Out of step, out of place and desperately out of time.“ so stand es auf den Aushangplakaten von „The Wild Bunch“. Out of time – die Zeit ist nicht bloss knapp geworden, man hat sie schon gar nicht mehr, man ist rettungslos aus ihr herausgefallen. Diese Einsicht schlägt sich nicht nur thematisch, sondern vor allem auch formal in Peckinpahs Filmen nieder. Sie wird zum Stilprinzip. So benutzt er insbesondere die Montage, um genau solche temporalen Zwischenräume zu evozieren, jene Spanne zwischen dem Nicht-mehr und dem Noch-nicht. Mitarbeitern zufolge soll Peckinpah schon für seine frühen Fernsehdrehbücher Handlungselemente aus Abenteuer- und Cowboy-Romane auseinandergenommen und in einer Art Burroughs’schen cut-up-Technik neu zusammengesetzt haben. Daraus entwickelt er in seinen Filmen eine virtuose Montagetechnik, die bis heute seinesgleichen sucht. Wenn in seinem Film „The Getaway“ der aus dem Gefängnis entlassene Doc McCoy mit seiner Frau an einem Fluss geht, in welchen Kinder hineinspringen, scheint der nachdenkliche McCoy plötzlich sich selbst zu sehen, wie er sich ins Wasser fallen lässt. Die Montage aber lässt es offen, ob diese Ansichten, wie er mit seiner Frau im Wasser planscht, Erinnerungen an bessere Tage sind oder eine Vorwegnahme dessen, was er jetzt gleich zu tun gedenkt. Immer wieder schneidet Peckinpah vom schwimmenden McCoy zurück zu dem weiterhin am Ufer stehenden McCoy. Ist das, was wir sehen Flashback oder Flash forward? Ist es Antizipation dessen, was tatsächlich noch passieren wird oder nur hoffnungsloser Wunsch? Indem Peckinpah die Chronologie mittels Schnitt unterbricht und die Ereignisse neu arrangiert, schafft er eine veränderte Zeitlichkeit, die nicht mehr der Uhr, sondern jener zirkulären Chrono-Logik der Psyche gehorcht, wie sie Freud beschrieben hat. Und wenn am Ende dieser Sequenz Doc McCoy schliesslich doch auf den Fluss zurennt, brechen Peckinpah und sein Cutter Robert Wolfe in genau dem Moment ab, wo dieser zum Sprung ansetzen müsste. Erst in der anschliessenden Szene können wir, aufgrund der nassen Kleider von McCoy und seiner Frau vermuten, dass sie den Sprung in den Fluss wohl tatsächlich gewagt haben. Diesen Moment selbst, das Bad im Fluss aber haben wir zugleich gesehen und doch nicht gesehen. Wir haben seine Abbilder betrachtet, können uns aber über deren Status nicht sicher sein. War es so, wie gezeigt oder war das Gezeigte nur, wie es sich die Figur gewünscht hat? Die Montage lässt eine definitive Beantwortung dieser Frage nicht zu. Die Szene lässt sich nicht nahtlos wieder einreihen, in die Chronologie der Ereignisse. Sie bleibt eine Auszeit, herausgefallen aus dem Verlauf der Dinge, rätselhaft schwankend zwischen Erinnerung und Gegenwart, Erfüllung und Wunsch.

Anders als Griffith, Eisenstein oder auch Kurosawa, von deren Montage-Experimenten Peckinpahs eigener Umgang mit dem Schnitt inspiriert ist, dient bei im das cross-cutting somit weniger dazu, Zeit zu verdichten, als sie vielmehr zu vernichten. Mittels seiner komplexen Montage tun sich Zeitlöcher auf, so wie in jener achtminütigen Eröffnungssequenz von „The Getaway“, in welcher der zermürbende Gefängnisalltag gezeigt wird. Die Bedienung von Fabrikmaschinen, die Forstarbeit unter Bewachung durch die Wärter, Gefangene unter der Dusche und auf dem Weg von einer Schleuse zur anderen, das immer wieder Gefilzt- und Weitergeschickt-werden, ein Schachspiel im Hof, das Antreten vor der Berufungsbehörde – all das ist aus jeglicher Chronologie gerissen, ist zerschnitten und ineinandergeschoben und mit Erinnerungsbildern an die frühere Freiheit versetzt. Was entsteht ist eine regelrechten Collage der Frustration, in der alles im Kreis und nichts weitergeht. Immer wieder gefriert das Filmbild, die Tonspur aber läuft weiter mit ihren repetitiven Geräuschen, dem Stampfen der Maschinen und den Befehlen der Wärter, so lange bis es unser Mann in der Zelle nicht mehr erträgt und die Modellbrücke, an der er in den langen Stunden gebastelt hat, mit nur einer wütenden Bewegung seiner Hände zerknüllt. Auch hier: Bridge unsafe. Auswege, selbst wenn sie nur als Spielzeug existieren, halten nicht stand.

So entpuppt sich den auch der Titel weniger als Ankündigung denn als vergeblicher Wunsch. Auch wenn Doc McCoy und seine Frau am Ende davonkommen. So recht glauben mag man den Ausweg nicht. Der Preis, den die beiden für die Flucht aus der Ausweglosigkeit gezahlt haben – er mit Blut, sie mit ihrem Körper – ist zu hoch, als dass man nicht unweigerlich wieder davon eingeholt würde. Der radioaktive Fall-out der Flucht ist so gross, dass er auf immer alles verseuchen wird.

Doc McCoy und seine Frau, sie erscheinen darin als Vorläufer des abgerissenen Klavierspielers Bennie aus „Bring Me the Head of Alfredo Garcia“ der ebenfalls glaubt, aus dem Sumpf zu kommen, indem er sich auf ein übles Geschäft einlässt. Der Filmtitel enthält bereits die Konditionen des Deals: Für eine Million Dollar soll er den Kopf Alfredo Garcias bei einem despotischen Grossgrundbesitzer abliefern und Bennie tut genau das. Die Aussicht auf ein besseres Leben wird damit erkauft, dass man Gräber schändet und Leichen zerstückelt. Mit dem abgetrennten Kopf Garcias unter dem Arm macht sich der Verzweifelte auf die Jagd nach dem Glück, auf der ihm alles abhanden kommt, für das zu siegen sich gelohnt hätte. Doch die Zeit hatte von Anfang an gegen Bennie gespielt. Wenn der Film beginnt, auf der Hacienda des mexikanischen Auftragsgebers glaubt man sich noch im 19. Jahrhundert, so lange bis der Zuschauer verwirrt zusieht, wie die Kopfgeldjäger in Autos und Flugzeugen ausschwärmen. Der wilde Westen ist längst tot, so verheisst es das Dröhnen der aus den Toren der Ranch brausenden Limousinen. Die Uhr war immer schon abgelaufen.

So kann auch „Pat Garrett and Billy the Kid“ nur mit dem Ende beginnen. Noch ehe wir Pat Garretts Jagd nach seinem einstigen Freund Billy im Jahre 1881 geschildert kriegen, sehen wir bereits Garretts eigenes Ende, wie er 28 Jahre später 1909 erschossen wird aus einem Hinterhalt auf offener Prärie, abgemurkst von jenen Leuten, die damals seine Auftraggeber waren. Noch während der Scharfschütze auf Pat Garrett anlegt, beginnt die Filmhandlung hin und her zu springen zwischen 1909 und 1881, zwischen Pat Garretts Tod und Billy the Kid der mit seinen Kumpanen auf wehrlose Hühner schiesst. Ja, in der dreieinhalbminütigen Montage scheint es, als wären beide Zeitpunkte miteinander kurzgeschlossen, als würden die Kugeln Billys gleichsam über die Zeit und über seinen eigenen Tod hinaus Pat Garrett treffen. Garrett, der eigentliche Sieger im Kampf zwischen den beiden, erscheint so in dieser Montage als Verlierer. Kommt hinzu, dass die Aufnahmen von 1909 altertümlich Sepia gefärbt sind, während die Bilder von 188 in satten Farben strahlen. Das Spätere erscheint so optisch als das Vergangene, während das Ältere aktueller scheint. Das Studio indes hatte die poetische Wahrheit dieser Zeitachsenmanipulation nicht verstanden und für die Kinoversion gänzlich abgeändert. In der Fassung, wie sie 1973 in die Kinos kam, war von dieser Ellipse, in der sich Ende und Anfang verkehren nichts mehr geblieben, stattdessen spielt sich die Geschichte chronologisch ab und wird gerade dadurch falsch. Das fatalistische Portrait zweier immer schon Verlorener sollte so zu einer nostalgischen Heldengeschichte umgebogen werden, an die der Regisseur nie geglaubt hat.

Bei Peckinpah kann sich nur halten, wem es gelingt, sich genau in diesem Zwischenraum, in dieser Lücke zwischen den Zeiten einzunisten. Für den Rodeoreiter „Junior Bonner“ sind es die acht Sekunden, die er sich auf dem Rücken des Bullen halten muss, um den grossen Preis zu gewinnen. Nur in diesen Sekunden existiert er wirklich. Alles andere geht an ihm vorbei, als wäre er gar nicht wirklich da. Wenn er am Haus seines Vaters vorbeifährt, welches gerade abgerissen wird, ist ob der merkwürdigen Montage nicht genau zu sagen, ob er tatsächlich Zeuge der Zerstörung wird oder sich diese nur vorstellt. So wie die Herkunft von Junior Bonner mit nur einem Handstreich ausgelöscht wird, so gibt es für ihn auch kein Ziel bei dem er ankommen könnte. Was bleibt sind nur die Sekunden auf dem Rücken Tiers und jener „another piece of lonely highway there for the takin’ „ von dem während der Vorspanns gesungen wird. Der einsame Weg von Rodeo zu Rodeo, von Bullenritt zu Bullenritt, von Fall zu Fall: ein ewiger Absturz.

Es ist diese infinitesimale Lücke zwischen den Zeiten, in welcher auch der Titelheld aus „The Ballad of Cable Hogue“ sich befindet, wenn ihn seinen beiden Kumpanen in der sengenden Wüste zurücklassen, dem sicheren Tod ausgesetzt. Genau hier, in diesem sowohl geographischen wie temporalen Nirgendwo wird Cable Hogue eine Quelle und damit eine Heimat finden. Wie er indes davor dem Tode nah durch die Wüste stolpert, zeigt der Film in Bildern, die per Split Screen zerteilt wurden und so mehrere simultane Ansichten ermöglichen. In ein und demselben Augenblick sehen wir Hogue von rechts nach links, als auch von links nach rechts irren, zugleich hier wie dort. Ja es ist, als würde sich Hogue gleichsam zwischen den Filmbildern selbst bewegen, in einem Ort ausserhalb von Zeit und Raum. Dazu passt auch, dass die Aufnahmen, die hier per Split Screen nebeneinander gestellt werden in ganz unterschiedlichen Wüsten von Amerika aufgenommen wurden. Am Ende des Films wird man sich darum fragen, ob nicht alles, was man gesehen hat, eigentlich nur eine Fantasie war, Ausgeburt jenes schmalen Zwischenreichs zwischen Sterben und Tod. In einer Szene, die gerade in ihrer Bedächtigkeit so grotesk anmutet, wird Hogue, der in der Wüste eine Tränke für die Postkutsche eingerichtet hat, von einem Automobil überrollt. Hogue bittet, offenbar aus Jux seine anwesenden Freund, den falschen Priester Joshua um eine Begräbniszeremonie und während dieser auf der Tonspur seine Grabrede deklamiert, wechselt das Bild unversehens vom Spiel zum Ernst. Das vorerst nur fingierte Begräbnis entpuppt sich unerwartet als echtes und die Worte des falschen Predigers werden wahr. “Cable Hogue was born – nobody knows when and where” so sagt er und wird weiterfahren “Now he has gone into the whole torrent of the years“. Hogue ist eingegangen in den Strom der Zeit, angekommen in der ultimativen Frontier-Region der Ewigkeit. Das Warten hat endlich doch ein Ende. So wie Pike, der am Ende von „The Wild Bunch“ noch einen zweiten Schuss abgibt, nachdem der erste nicht das Massaker hervorgerufen hat, auf das er sich gefasst gemacht hatte, um damit endlich erlöst zu werden vom ewigen Umherziehen zwischen den Zeiten.

Schlimmer aber ergeht es denen, die nicht sterben können, sondern weiterleben müssen im Limbus. „I don’t know my way home“ sagt am Ende von „Straw Dogs“ der Mann auf dem Beifahrersitz zu David Sumner, dem schüchternen Akademiker, den es in einen kleinen Ort im englischen Cornwall verschlagen hat, wo man ihn so lange terrorisiert, bis er in einem wahnwitzigen Gewaltausbruch sämtliche Angreifer seines Heims umbringt. Auch er wisse den Weg nicht, antwortet dieser Sumner und lächelt dabei. Die angestaute Gewalt hat ihn befähigt, über alle Anderen zu siegen, er selber aber hat dabei genau jenes Heim verloren, für das er gekämpft hat. „Straw Dogs“ ist der vielleicht unerträglichste von Peckinpahs Filmen, weil er selber wie eine Falle gebaut ist, in der sich der Zuschauer verfängt und nicht mehr rauskommt, so wie aus jener Bärenfalle, die sich David Sumner ins Wohnzimmer hängt. Die Schnittechnik, dank welcher in der Flussszene von „The Getaway“ ein Ausweg wenigstens fantasiebar wird, erweist sich hier als Instrument der Folter. Wenn Davids Frau Amy von zwei Männern aus dem Ort vergewaltigt wird, zeigt uns Peckinpah das Unerträgliche als eine arrhythmische Folge von Schnitten und Flashframes, die nur so kurz aufblitzen, dass man kaum sagen kann, was man gesehen hat. Später breiten sich diese Blitzansichten im ganzen Film aus, schieben sich schmerzhaft zwischen die Aufnahmen eines Dorffestes. Die Filmtechnik selbst wird vom Trauma besetzt und betreibt nun dessen quälende Wiederholung. Doch die Bilder waren schon immer krank. Schon in der ersten Szene zeigt uns Peckinpah von Amy Sumner nur die unter ihrem Pullover sich abzeichnenden Brüste. Der Zuschauer kann gar nicht anders, als von Anbeginn an eine voyeuristische Sicht einzunehmen und ist damit von Anfang an Beteiligter in den Gräueltaten, die noch folgen werden. Nicht wenige Kritiker haben diese Perspektive, die der Film einem aufzwingt mit der Haltung des Filmemachers selbst verwechselt und haben – zusätzlich befeuert von dummen Interviewaussagen Peckinpahs – in „Straw Dogs“ nichts anderes als die Bestätigung jener lang gehegten Vermutung gesehen, dieser Regisseur rede hier der misogynen Gewalt das Wort. Tatsächlich ist der Film aber weitaus fatalistischer und verstörender, da er Gewalt nicht mehr als bewusste Wahl zeigt, sondern als einem Prinzip, dass sich wie ein Krebsgeschwür überall und in jedem einzelnen ausbreitet und bis ins Medium des Films selbst vordringt.

Es ist diese hoffnungslose Paranoia mit der schliesslich Peckinpahs Karriere enden wird. In seinem letzten Film „The Osterman Weekend“ macht sich ein Investigativ-Journalist und Gastgeber einer politischen Fernsehshow auf, einen Ring von kommunistischen Verschwörern auszuheben. Doch alsbald findet er heraus, dass er nur selber Spielfigur in einem Komplott ist. Wenn er zum Schluss die Schuldigen zur Strecke bringt, gelingt ihm dies nur, in dem er den Fernsehzuschauern nur immer weitere Lügen auftischt. Film und Tonschnipsel aus dem Zusammenhang reisst und neu zusammenschweisst. Die Aufdeckung des Komplott ist am Ende nur wieder selber eines. Das Medium des Bewegtbildes lügt weiter – das ist Peckinpahs paranoides Fazit, der hier mit jenem Medium, dem Fernsehen, aufhört, mit dem er einst begonnen hatte. „Schalten Sie doch ab“ sagt der Moderator in die Kamera. „Ich wette, Sie können es nicht.“ Der Stuhl des Moderators aber ist während dieses ganzen Monologs eigentlich leer. Die Sendung geht weiter auch wenn ihr Gastgeber bereits fehlt. Kann es ein anderes Schlussbild geben für ein Oeuvre wie dieses? Wir sind noch lange nicht fertig mit Sam Peckinpah, auch wenn er selbst schon längst fort ist. Der Fall ist noch nicht zu Ende.

Ein Gedanke zu “Fall Out. Zum Kino von Sam Peckinpah

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