Giallo! Im Rausch von Blut und Farbe.

[Stadtkino Basel Programmheft, Februar 2014]

Würgende Hände in schwarzen Lederhandschuhen; ein Rasiermesser, blitzend in der Nacht; aufziehender Nebeldunst ganz in Blau; Blut, so dickflüssig wie Acrylfarbe, und ohrenbetäubende Schreie, die durch leere Gassen gellen. Es sind Eindrücke wie diese, von denen das extreme Kino der Giallo-Thriller lebt. Die Geschichten mag man schnell vergessen, sie vielleicht gar nie recht verstanden haben was von diesen Filmen zurückbleibt, sind nicht ausgeklügelte Plots oder virtuos erzählte Stories, sondern Details: einzelne Szenen und Momente, die sich zuweilen nur lose aneinanderreihen wie die Episoden eines Alptraums. Nicht umsonst trägt ein besonders stilbildender Giallo den Titel Reazione a catena: Statt auf einem grossen Plan basiert der Handlungsverlauf im Giallo auf Kettenreaktionen, auf Bildern, die sich gegenseitig anstossen und mithin auch den Zuschauer. Der Giallo kreiert Eindrücke, die den Zuschauer direkt attackieren wollen, ohne den Umweg über unser Verstehen, unser logisches Denken zu nehmen. Das mag denn auch die oft als abstossend empfundene Detailliertheit erklären, mit der etwa in einem Giallo wie Lucio Fulcis Non si sevizia un paperino körperliche Gewalt gezeigt wird: All die geschundenen, durchbohrten, aufgesprungenen Leiber, die in Grossaufnahme gezeigt werden, sind nicht nur spekulative Schocks, sondern auch selbstreflexiver Kommentar eines Kinos, das nicht zerebral, sondern viszeral erlebt sein will – ein Kino der reinen Affekte, die ungefiltert von der Leinwand auf die Sinnesorgane der Zuschauer niederschlagen.

Ähnlich wie der amerikanische Film noir der Vierziger verdankt auch der italienische Giallo der Sechziger- und Siebzigerjahre seine Bezeichnung den Buchumschlägen jener Kriminalromane, welche das Genre mit Stoffen versorgten. Die gelb eingebundenen Groschenkrimis («letteratura gialla») bilden indes nur einen der Ursprünge. Mindestens so sehr ist diese italienische Spielart des Thrillers auch von den atmosphärischen Edgar-Wallace-Filmen aus Deutschland inspiriert. Das zeigt sich explizit in deutsch-italienischen Koproduktionen wie den Wallace-Filmen Das Gesicht im Dunkeln / A doppia faccia von Riccardo Freda oder Das Geheimnis der grünen Stecknadel / Cosa avete fatto a Solange? von Massimo Dallamano. Als billig gemachtes Genrekino, das scheinbar nur auf den schnellen Konsum ausgerichtet ist, hat der Giallo denn auch bis heute kaum jene Aufmerksamkeit der Filmkritik erhalten, die er eigentlich verdienen würde. Und auch wenn ein zeitgenössischer Avantgardefilm wie der 2009 entstandene Amer von Hélène Cattet und Bruno Forzani exzessiv die Formensprache des Giallo zitiert, sind doch die Originale aus den Sechzigern und Siebzigern unterschätzt geblieben. Das spiegelt sich nicht zuletzt in dem Umstand, dass es ausgesprochen schwierig ist, Vorführkopien dieser Filme zu finden. Auch die Filmarchive hielten den Giallo offenbar für vernachlässigbar. Das ist umso unverständlicher, wenn man erkennt, dass sich der Giallo bei aller Kommerzialität zugleich auch als eine radikale Fortführung jener ambitionierten Avantgardefilme verstehen lässt, wie sie Michelangelo Antonioni im Laufe der Sechzigerjahre macht. So wie Antonioni in Filmen wie L’avventura oder L’eclisse das Augenmerk seiner Filme verlagert, weg von Handlung und Figuren hin zum Setting, zum Raum und zur Atmosphäre, so verfährt auch der Giallo und dies noch exzessiver. Die Versuche Antonionis in Deserto rosso, wo der Regisseur ganze Landschaften ummalen liess, um an die Stelle naturalistischer Mimesis eine expressive Künstlichkeit treten zu lassen, finden ihre Fortsetzung in den Farbexperimenten eines verkannten Genies wie Mario Bava. Dessen Sei donne per l’assassino nimmt die Kriminalhandlung um einen maskierten Serienkiller, der in einem Modehaus umgeht, nur als Vorwand, die Möglichkeiten des Farbfilmverfahrens auszureizen. In Schauwerten besteht die eigentliche Logik und Poesie dieses Films. Situationen verketten sich weniger über eine Geschichte miteinander als über Farben, wie das strahlende Blau, in welches hier alle Nächte getaucht sind, oder jenes grelle Rot, das sich durch den ganzen Film fortsetzt, von den roten Schneiderpuppen über die knalligen Abendkleider bis zu den Blutlachen, um schliesslich mit jenem baumelnden roten Telefonhörer der letzten Einstellung zu enden. «Eine Illusion, einen Effekt kreieren mit nahezu nichts», das sei seine grösste Lust als Filmemacher, hat Bava einmal in einem seiner seltenen Interviews gesagt. Und tatsächlich sind seine Filme immer radikale Reduktionen auf den reinen filmischen Ausdruck. Nichts ist da, was sich nacherzählen oder sonstwie in ein anderes Medium übersetzen liesse. Höchstens noch die Oper mit ihren exaltierten Ausdrucksmitteln kommt jener synästhetischen Erfahrung von Bavas Filmen nahe. Was hier zählt, ist alleine die Inszenierung. Sie spricht für sich. Nicht zuletzt weil Bava die finanziellen Mittel fehlten, so schreibt Frieda Grafe, «blieb ihm nichts, als reines Kino zu machen». Bavas Filme sind Konzentrate, die aus nichts als Licht und Schatten, Farbe, Kamerabewegung und Sound bestehen. Doch so wie unverschnittene Drogen gerade ob ihrer Reinheit tödlich sind, so ist auch das «cinema pur» von Bava und seinen Schülern ein gefährliches. «Pura» (rein) verwandelt sich im Giallo immerzu in «paura» (Angst): Die Reinheit selbst ist es, welche Todesangst macht.

Es ist die schiere Überdosis der ungefilterten, hoch potenzierten filmischen Ausdrucksmittel, welche die Figuren und auch uns Zuschauer verstören und in Panik versetzen. Kein Wunder haben die Protagonisten in den Giallo-Filmen solch grosse Angst vor Bildern und Farben. In Pupi Avatis La casa dalle finestre che ridono wird ein Restaurator von jenem blutrünstigen Fresko, das er instand setzen sollte, derart in Bann geschlagen, dass ihm die dargestellten Folterszenen in der Wirklichkeit wiederfahren. Wie das Blut in den Gialli nichts ist als reine Farbe, so entpuppt sich umgekehrt für die Figuren Malerei als Blutspuren: eine grausige Transubstantiation, wie man sie immerzu im Giallo antrifft.

Inwiefern Bilder selber sich als gewalttätig erweisen, zeigt sich indes nirgends so deutlich wie bei Dario Argento, jenem zweiten grossen Innovator des Giallo nach Mario Bava. In Argentos Erstling L’uccello dalle piume di cristallo wird ein junger Schriftsteller Zeuge eines Mordversuchs in einer Kunstgalerie. Doch vom Mörder gefangen in einem durch grosse Glastüren abgeschlossenen Zwischenraum, kann er weder dem Opfer zu Hilfe eilen noch die Polizei verständigen. Im bleibt nur, dem Verbrechen zuzuschauen, so wie man ein Bild betrachtet. Es ist dieses Bild, das den Protagonisten verfolgen, ihn beinahe um den Verstand und ums Leben bringen wird. Doch nicht nur dass der Betrachter das Zuschauen als schmerzhaft empfindet, zugleich wird das Schauen selbst als Gewaltakt erlebt. Das ist denn auch der Clou jenes für den Giallo so typischen Stilelements der subjektiven Kamera, welche jeweils die Perspektive des sich anschleichenden und zustechenden Killers einnimmt: Den Blick des Mörders zu teilen heisst, am Verbrechen teilhaben zu müssen. Sehen ist morden. Noch radikaler schliesslich entwickelt Argento diese Äquivalenz von Visualität und Gewalt in seinem Meisterwerk Profondo rosso und dessen manierierten Bildwelten. Wie der Titel schon andeutet, sind es die Farben selbst, in welche die Figuren abstürzen und ertrinken. Mag sich auch der Protagonist Marcus noch so sehr darum bemühen, hinter die grausigen Verbrechen zu kommen, die um ihn herum passieren, wo immer er hofft, zur Lösung eines Geheimnisses vordringen zu können, lauert hinter jeder aufgerissenen Oberfläche nur wieder eine neue. Alles ist nur Bild. Doch das Bild ist tödlich: ein Kokon, in den die Figuren eingesponnen, mumifiziert werden. Dabei ist es gewiss kein Zufall, dass mit David Hemmings hier ausgerechnet jener Schauspieler die Hauptrolle übernimmt, der mit Michelangelo Antonionis Blow-Up berühmt geworden ist. Am Ende von Blow-Up verpufft die Hauptfigur im Filmbild, Profondo rosso macht mit allen seinen Opfern nichts anderes. Sie alle gehen ein in todesstarre Gemälde, aus denen es kein Entrinnen gibt – und wir mit ihnen. Die würgenden Bilder des Giallo geben uns nicht frei.

©Johannes Binotto

Filmreihe vom 2. bis 28. Februar 2014, www.stadtkino.ch

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