Konvergierende Parallelen. Zu den Filmen von Paul Thomas Anderson.

in: Filmbulletin. Kino in Augenhöhe 1.15 (2015) S. 16-23.

Der Anblick ist jedem bekannt, selbst wenn man ihn nicht aus eigener Erfahrung, sondern bloss von Fotografien oder aus Filmen kennt: Schaut man einer geraden Eisenbahnlinie entlang, macht es den Anschein, als würden sich die beiden Schienenstränge mit wachsender Distanz einander annähern und sich schliesslich im Horizont treffen. Wir sehen die beiden Stahlschienen zusammengehen und wissen zugleich, dass dies nicht sein kann. Denn soll der Zug sie befahren können, müssen die Schienen auch dort in der Ferne parallel verlaufen. Der eigene Augenschein aber zeigt uns das Unmögliche und so auch das visuelle Medium des Film: hier kann man Geraden zeigen, die sich nicht treffen können, es vor unserem Blick aber gleichwohl tun: konvergierende Parallelen – ein Widerspruch in sich.

Faltbilder

Eine alte Fotografie von im Horizont zusammenlaufenden Schienensträngen befindet sich auch unter den Recherchematerialien, welches Paul Thomas Anderson für seinen Film «There Will Be Blood» zusammengetragen hat und dasselbe Bild findet sich denn auch recht früh im fertigen Film, wenn zu sehen ist, wie die Hauptfigur des Films, der skrupellose Ölbaron Daniel Plainview mit seinem Auto der Eisenbahnlinie entlangfährt. Seine Reise geht nach Little Boston in Südkalifornien, jenen Ort, an dem Plainviews Aufstieg und Fall sich schneiden, jenen Ort, wo er nicht zuletzt auf seine Nemesis, seine eigene ihn durchkreuzende Parallelfigur treffen wird.
Zu diesem frühen Zeitpunkt freilich, ahnt der Zuschauer wohl kaum, wieviel es mit diesem enigmatischen Bild der konvergierenden Parallelen auf sich hat und wie sich dieses als Leitbild für den ganzen Film erweisen wird. Vielleicht aber weckt es in dem Betrachter vage Erinnerungen an die anderen Filme von Paul Thomas Anderson, in denen er Ähnliches schon gesehen hat, mehrfach. Tatsächlich lässt sich in den konvergierenden Parallelen so etwas wie ein Leitmotiv für Andersons Filme ausmachen, ein Leitmotiv, das nicht nur die visuelle Gestaltung von Andersons Filmen bestimmt, sondern auch deren Narration und Thematik. Die konvergierende Parallelen: ästhetisches Prinzip ebenso wie Denkbild.
Mitunter ist die Wichtigkeit der Zentralperspektive in Andersons Filmen und sein Gefallen an symmetrischen Bildkompositionen bemerkt worden, wie etwa vom Filmkritiker Kevin B. Lee, der für einen seiner Videoessays diverse, wenn auch bei weitem nicht wie behauptet sämtliche symmetrische Dialogszenen aus Anderson-Filmen zusammengetragen hat. Doch die Allgegenwart des Motivs wirkt auch schon in dieser begrenzten Auswahl frappant. Seien es die beiden Männer aus Andersons Spielfilm-Erstling «Hard Eight», die sich im Diner gegenübersitzen, der Fernsehmoderator in «Magnolia», welcher der Sekretärin von seiner Krebskrankheit erzählt oder die frischverliebten Barry und Lena aus «Punch-Drunk Love», wie sie unsicher Seite an Seite den langen Hotelkorridor entlanglaufen: immer wieder platziert Anderson seine Kamera exakt auf jener unsichtbaren Spiegelachse, die zwischen den Figuren verläuft. Aber auch Landschaften, Strassen, Gebäude und Konstruktionen werden immer wieder so gefilmt als seien sie durch Spiegelung entstanden. Unversehens ähneln diese Einstellungen damit jenen Faltbildern des Rorschachtests, wie sie der Weltkriegsveteran Freddie im Film «The Master» vom Militärpsychiater gezeigt kriegt. Damit wird dieser kurze Moment, so etwas wie eine Schlüsselszene fürs ganze Oeuvre und lässt uns Spiegelungen überall sehen. Auch der Blick auf das von Schiffsschrauben aufgewühlte Wasser, mit dem «The Master» beginnt und in seinem Verlauf noch zweimal skandiert wird, erinnert dann unweigerlich an diese psychologischen Vexierbilder und wenn in «There Will Be Blood» das Öl aus dem Bohrturm schiesst, der sich genau in Bildmitte befindet, wird der Himmel selbst zum riesigen Klecksbild – ein wie mit pechschwarzer Tinte in die Wolken geschriebenes Menetekel.

Parallelwelten

Und doch droht, wer all Faltbilder in Andersons Filmen bemerkt, dabei gerade deren eigentliche Pointe zu übersehen. Denn die Faltbilder sind nie perfekt. Mit gutem Grund. Statt um Balance geht es in Andersons Symmetrien gerade darum, wie die blosse Gegenüberstellung von zwei kongruenten Hälften überwunden, wie das Gleichgewicht zwischen ihnen gestört werden kann. Wie die parallelen Schienenstränge, welche das optische Medium des Films aufeinander zustreben lassen kann, sollen auch die in ihren jeweiligen Bahnen und Bildhälften befangenen Figuren aus dem Lot geraten, um sich so zu begegnen. Die tragikomische Liebesgeschichte «Punch-Drunk Love» führt dies auf Bildebene besonders schlagend vor: Von symmetrischen Einstellungen strotzend wie vielleicht kein anderer von Andersons Filmen, erzählt er doch von einem, der gerade aus dem Gefängnis der Symmetrien ausbrechen möchte. Die Filmbilder aber lassen diese von den Figuren ersehnte Dynamik bereits erahnen. Durchs Weitwinkelobjektiv erscheinen alle Linien gekrümmt. Noch das starrste Raster, so gefilmt, verformt sich optisch und verliert seine Rigidität. Selbst die Wand aus Tiefkühlregalen in Barrys Supermarkt, die uns eine der Szenen zeigt – ein Tableau wie eine Fotografie von Andreas Gursky – kann ob der Verkrümmung durchs Objektiv nicht mehr nur starr wirken. Die rechtwinklige Matrix, nach der diese erstickende Konsumwelt geordnet ist, wird durch die Optik der Kamera verzogen. Die Kamera krümmt den Raum und erzwingt, dass parallele Geraden ihre gleichbleibende Distanz zueinander aufgeben und einander zuzustreben beginnen, so wie dereinst auch die Liebenden, allen Unmöglichkeiten zum trotz, zusammenkommen werden.
«Punch-Drunk Love» führt dabei in visuell noch stilisierterer Weise fort, was bereits seine Vorgängerfilme, «Hard Eight», «Boogie Nights» und «Magnolia» zum formalen und narrativen Prinzip erhoben hatten. Um Parallelen ging es schon immer, auch im übertragenen Sinne, etwa wenn der Erstling «Hard Eight» wie auch «Boogie Nights» in Paralleluniversen spielen, in der glitzernde Spielwelt der Casinos im Falle von «Hard Eight», im Pornofilmbusiness der Siebziger und Achtziger bei «Boogie Nights». Insbesondere in «Boogie Nights» erweist sich die angeblich so ganz andere, verruchte Gegenwelt als erstaunlich vertraut und verblüffend analog zur anständigen. Denn als schonungsloses und doch liebevolles Portrait der Pornoindustrie ist Andersons virtuoser Durchbruchsfilm zugleich immer auch selbstreflexives Analyse des eigenen Metiers. Mögen auch die Talente des Protagonisten, des aufstrebenden Pornostars Dirk Diggler, mehr physisch-erektiler als theatralisch-schauspielerischer Natur sein, die Ambitionen und Ängste die ihn deswegen quälen, sind dieselben, die auch die Schauspieler auf der anderen Seite des Hollywoodhügel umtreiben. Ein Vergleich mit George Cukors «What Price Hollywood?» oder seinem opus magnum «A Star is Born» über den Aufstieg und Fall der grossen Leinwandstars ist denn auch durchaus angebracht. Mag uns der Stolz zunächst noch so läppisch anmuten, den der von Burt Reynolds gespielte Pornoregisseur Jack Horner darüber empfindet, dass seine neuester Rammelfilm erstmals über ein krude Handlung verfügt („This is the film I want to be remembered by“), Andersons Film selbst gibt ihn nicht der Lächerlichkeit preis. Vielmehr nehmen Film und Regisseur die Figuren und ihre Wünsche noch in ihrer grössten Unzulänglichkeit vollkommen ernst und bringt uns dazu, dass wir uns schliesslich selbst in diesen Chargen wiedererkennen. Der Blick auf die Parallewelt des Pornosets entstellt die eigene zur Kenntlichkeit. Dabei besteht eine der Faszinationen des Films in eben dieser Widersprüchlichkeit, das Unerhörte immer wieder als merkwürdig Vertrautes zu zeigen. Wenn sich in der Schlussszene des Films Dirk Diggler vor dem Spiegel Mut zuspricht und sich seiner eigenen Schauspielkunst versichert, um schliesslich dann seinen überdimensionierten Penis hervorzuholen, zitiert Anderson damit bewusst die legendäre Schlussszene aus Martin Scorseses «Raging Bull». Schon dort war die Szene ein doppelbödiges Zitat, ist doch der Text, den dort der dick gewordene, von Robert de Niro gespielte Boxchampion Jack La Motta vor seinem Auftritt in den Spiegel spricht aus Elia Kazans «On the Waterfront» übernommen. So verdichteten sich bereits bei Scorsese zwei parallele Erzählungen: Jack La Motta, das ist auch Marlon Brando. Das Ende von «Boogie Nights» fügt diesen Parallelen nun noch ein paar weitere hinzu: Dirk Diggler, das ist auch Robert de Niro, ist auch Jack La Motta, ist auch Brando. Parallelen über Parallelen, alle miteinander verbunden.

Parallelmontage, cross-cutting

Vollends zum zentralen Thema und zur alles bestimmenden Form werden die konvergierenden Parallelen indes mit Andersons «Magnolia». Denn als Ensemblefilm, der neun verschiedene Figuren zugleich zu seinen Protagonisten macht, ist «Magnolia» nicht zuletzt auch ein Exempel in exzessiver Parallelmontage. Die Geschichte eines drogensüchtigen Missbrauchsopfers, eines einsamen Polizisten, eines krebskranken Moderators einer Kinderquizshow, eines sterbenden TV-Moguls, seiner von Schuldgefühlen geplagten jungen Ehefrau, einem überforderten Krankenpfleger, eines genialen aber leidenden Kindes, einem manischen Leiter von Männerselbsthilfe- und Aufriss-Seminaren, sowie einem abgestürzten und altgewordenen Wunderkind – all das wird nicht separat sondern durch- und ineinander erzählt, in einer neunfach verschachtelten Partitur. Klopft der grundgute Polizist an die Tür der Drogensüchtigen, so verstreichen ob all den vielen dazwischen geschobenen Parallelhandlungen, ganze zehn Minuten ehe die Szene weitergeht und ihm von der hysterischen jungen Frau geöffnet wird. Alles findet hier gleichzeitig und nebeneinander statt und hängt doch alles zusammen: Der Aufriss-Guru ist der verlorene Sohn des sterbenden Moguls, die verzweifelte Junkiefrau, Tochter und Opfer, des abtretenden Moderators, das neueste Wunderkind ein Widergänger des ehemaligen.
Im Prolog von «Magnolia» werden drei Anekdoten erzählt, die alle von haarsträubenden Zufällen handel, etwa von jenem Casino-Croupier und Freizeittaucher der versehentlich von genau jenem Löschflugzeugpiloten aus dem See gesogen wird, der zwei Tage zuvor bei ihm am Spieltisch alles Geld verloren hatte oder von dem vom Dach springenden Selbstmörder, der noch im Sturz von seiner eigenen Mutter unabsichtlich erschossen wird, mit eben jenem Gewehr, das er einige Tage zuvor selbst geladen hatte. Doch die voice-over-Stimme die uns diese bizarren Geschichten erzählt, mag an blosse Koinzidenzen nicht glauben: «This is not just ,something that happened‘. This cannot be ,one of those things‘. This, please, cannot be that.» Dinge ereignen sich nicht einfach in blinden Zufall nah beieinander – sie sind miteinander verknüpft, ihre Verläufe überschneiden sich und der auf diesen Prolog folgende Film will es beweisen.
Auf verblüffende Weise passt dazu auch die Einsicht, dass die in «Magnolia» praktizierte Filmtechnik der Parallelmontage im Amerikanischen ja bekanntlich cross-cutting genannt wird. Die unterschiedliche Nuancen dieser beiden synonym gebrauchten Begriffe formulieren exakt jene Verschiebung, um die es in «Magnolia» geht: die verschiedenen Erzählstränge bleiben nicht parallel, sie kreuzen sich.
In einer der ambitioniertesten Szenen von «Magnolia» wird die entfesselte Kamera selbst die verschiedenen Parallel-Stränge verknoten, wenn sie in einer einzigen virtuosen Plansequenz den diversen Figuren bei ihrer Hetze durch die Gänge eines Fernsehstudios hinterher eilt und dabei mal mit diesem mal mit jener mitläuft. Die Steadycam des Kameramanns Robert Elswit, der mit der Ausnahme von «The Master» alle Filme Andersons ins Bild setzen wird, erkundet nicht nur einen Handlungsraum, er trassiert ein ganzes Netzwerk von sich überschneidenen Beziehungen, eine Kartographie gegenseitiger Abhängigkeiten.
Den eindrücklichsten Knotenpunkt, in dem die verschiedenen Parallelgeschichten zusammenlaufen aber bildet die Musik des Films. Hatte sich Paul Thomas Anderson bereits beim Schreiben des Drehbuchs von den Liedern der amerikanischen Songwriterin Aimee Man inspirieren lassen, so liess er von ihr eigens zusätzliche Songs für seinen Film schreiben und diese bilden den auch das Zentrum des fertigen Soundtracks. Am Höhe- und Umschlagpunkt des Films, werden wir plötzlich sehen, wie alle Figuren Aimee Mans Song «Wise Up» mitzusingen beginnen. Es ist der Moment maximaler Einsamkeit eines jeden: alle sitzen sie verloren, in ihren Häusern und Autos und starren vor sich hin und singen dabei leise und gedankenverloren vor sich hin. Jeder ist für sich und doch sind alle vereint über das gemeinsame Lied. Solitäre sind sie allesamt, auf parallelen Bahnen und überkreuzen sich, in einem Song. Doch der Moment bleibt flüchtig. Manche Filmkritiker hatten damals etwas allzu schnell von Erlösung gesprochen, welche der Film mit seinem quasi-biblischen Ende, wo es plötzlich Frösche auf Los Angeles regnet, für seine Figuren bereithalte. Beim Wiederschauen aber zeigt sich glücklicherweise, dass der Film und sein Regisseur sehr viel vorsichtiger sind in ihrer Inszenierung des grossen Pathos. Gerne überhört man, dass die Erzählerstimme zu Filmbeginn die Behauptung, dass es den Zufall nicht gebe, weniger als festen Glauben, sondern als flehentliche Bitte formuliert: «This, please, cannot be that!» So endet der Film denn auch in Wirklichkeit subtiler, als ihn manche in Erinnerung haben dürften, nicht in der glücklichen Zusammenführung aller Figuren, sondern nur mit der vagen Möglichkeit ihrer Annäherung. Statt sein mehrstimmiges Portrait in eine Totalität zusammenzuzwingen, lässt der Film das meiste offen. Die parallelen Geschichten gehen weiter, in einen ungewissen nächsten Tag. Aber dass diese sich momenthaft treffen können, so haben wir gesehen, ist möglich, einen Song lang.
Nebengeräusche

Erweist sich in «Magnolia» die Musik als Fluchtpunkt, in dem sich die Parallelen schneiden, so fungiert der Ton in anderen Filmen Andersons selbst als Parallelereignis, welches in ungewissem Verhältnis steht, zur Handlung. Wie bereits für «Magnolia» arbeitet Paul Thomas Anderson auch für «Punch-Drunk Love» intensiv an der Filmmusik mit. Das Resultat, der Soundtrack von Jon Brion erweist sich mit seinen fahrigen Perkussionsgeräuschen oft als Irritation, als regelrechte Störung, ob der man mitunter die Dialoge fast nicht mehr versteht. Statt wie üblich den Hintergrund zu bilden, wird die Musik zum Nebengeräusch, zum akustischen Parallelphänomen, welche gleichsam neben den Figuren mitspricht. Das kennt man sonst nur aus Musicals und wer genau hinschaut, wird merken, dass wir genau das vor uns haben. Tatsächlich liess Anderson die Bewegungen des Hauptdarstellers Adam Sandler durch die Musik timen. Scheinbar banale Gesten entpuppe sich so mehr und mehr als Teil einer schrägen Choreographie, bis schliesslich das nervöse Auf-und-Abgehen des Protagonisten Barry zwischen den Regalen des Supermarkts in kleines Tänzchen mündet. Wenn er später seine Geliebte im Torbogen eines Hotels auf Hawai in die Arme nimmt, sieht man sie beide, wie auch die an ihnen Vorbeigehenden nur noch als Schattenriss. Doch die Passanten bewegen sich, so merkt man plötzlich, wie lauter Tänzer und wer sich die Szene immer wieder anschaut wird sehen, dass manche von ihnen gleich mehrmals durchs Bild schreiten, von links nach rechts tanzend und wieder zurück von rechts nach links. Wie im Musical die visuelle Darstellung eine perfekte Symbiose mit der Musik eingeht, vereinigt sich beides auch hier. Ton und Bild, welche auf dem Filmstreifen ja tatsächlich Parallspuren bilden, stossen in blitzhaften Momenten zusammen. Szenen wie die oben beschriebene zeigen die Schnittstellen von Bild- und Tonspur.
Als solche Konvergierungspunkte sind wohl auch die abstrakten Farbschlieren des Videokünstlers Jeremy Blake zu sehen, welche «Punch-Drunk Love» immer wieder unterbrechen und in denen das Filmbild zusammenschiesst und sich auflöst in seine eigene Urmaterie: bewegtes farbiges Licht. Doch mit dem durch diese Einsprengsel geschärften Blick, wird man Ähnliches alsbald überall in diesem Film entdecken: Immer wieder zucken kleine Blitze und Lichtbrechungen auf und zeichnen regenbogenfarbene Schlieren ins Bild. Es sind Bildstörungen, optisches Nebenrauschen, welches der Filmemacher und sein Kamera gerade nicht vermeiden, sondern einfangen wollen, weil es die kühle Symmetrie der Bilder überwindet und über Kreuz legt, was vorher unverbunden geblieben war. Wenn Barry und Lena zusammen die Strasse entlanggehen und sich in ihrem Rücken plötzliche Lichtreflexe ereignen, wird der Augenblick zum synästethischen Erlebnis. Licht und Reflexion, Vorder- und Hintergrund, Darstellungs- und Inhaltsebene – all diese Parallelen scheinen sich zu treffen in einem Punkt, in einem einzigen Bild, einem Gleichklang.

Spaltungen

Eben diesen glücklich errungen Gleichklang von «Punch-Drunk Love» wird Anderson in seinem nächsten Film wieder brutal auseinanderreissen. «There Will Be Blood» beginnt am Ende des 19. Jahrhunderts mit den bohrenden Streicherklängen Jonny Greenwoods, einem langgezogenen dissonanten Glissando, das sich für einen Moment fast zu harmonisieren scheint und dann wieder zerfasert in die verschiedenen Stimmen der einzelnen Instrumente. Dazu zeigt uns das Bild karge Landschaft, einen Berg und in diesem drin ein Mann im Dunkel, der mit seiner Spitzhacke in das Gestein schlägt, bis daraus Funken sprühen. So wie die Musik auseinander bricht, will auch der Mann den Stein spalten, den Berg sprengen. Und selbst als er sich dabei die Knochen bricht, hört er nicht auf, sondern macht weiter. Der Trieb des dämonischen Daniel Plainview lässt ihn nicht, wie es sein Name verspricht, die Ebene bloss sehen, sondern drängt ihn, dieses Land aufzubrechen, es auseinanderzunehmen und alles zu zertrennen. Auch das Öl, auf dessen Gewinnung er sich spezialisieren wird, sprudelt nur aus dem Boden, wo man diesen aufreisst und durchbohrt.
Figuriert das Bild der Eisenbahnschienen, wie eingangs erwähnt, schon früh im Film als enigmatisches Denkbild, so ist es mithin auch Emblem dieses Getriebenen und seiner eigenen Duplizität. Nicht nur, dass er den Farmern, denen er ihre Ölfelder abluchsen will, doppelzüngig falsche Hoffnungen und Versprechungen macht, er betrügt dabei auch sich selbst. «I have a competition in me» sagt Daniel Plainview an einer Stelle über sich selbst. Und auch, dass niemandem den Sieg gönne. Damit meint er freilich auch sich selbst, so hat es der Zuschauer längst gemerkt. Der skrupellose Geschäftemacher vergönnt sich selbst den Erfolg, er kompetitiert sich selber. Widersprüchlich und in sich gespalten ist Daniel Plainview sein eigener schlimmster Feind: Seine endlose Gier nach Reichtum und Erfolg wird stets begleitet von jenem anderen Schienenstrang, dem Zwang, alle anderen gegen sich aufzubringen, das Errungene sogleich wieder zu zerstören und dabei selbst vor die Hunde zu gehen. Kein Wunder ist das Öl die Ware seiner Wahl. Denn auch das Öl versinnbildlicht eine unlösbaren Widerspruch: Als Produkt bedeutet es unbegrenzten Wohlstand, rasanten Fortschritt und ist zugleich doch nichts als abgestorbene Natur, Leichenschlamm, stinkend und zäh.
Konnte sich in «Magnolia» und «Punch-Drunk Love» das Überkreuzen der Parallelen zumindest momenthaft ereignen, ist in «There Will Be Blood» dieser Konvergierungspunkt endgültig in die Unendlichkeit des Horizonts hinausgeschoben. Glücklich werden die Widersprüche sich hier nie vereinigen, höchstens dereinst kollidieren, mit schrecklicher Gewalt. Der Filmtitel sollte uns warnen: «There Will Be Blood».
Die unauflösbare Duplizität Plainviews zeigt sich denn auch nicht zuletzt in seinem Wunsch nach Gemeinschaft und dem gleichzeitigen Hass gegen alle Bindungen. Die Familie, die er sich anschafft, ist gar keine. Der Sohn an seiner Seite ist in Wahrheit ein Findelkind, Hinterbliebener von einem jener Arbeiter, die bei Plainviews Bohrungen ums Leben gekommen sind. Auch dieses Kind, wird dereinst noch weggestossen, weggeschnitten werden. Und als der verschollene Halbbruder bei Plainview auftaucht, keimt bald in ihm der Verdacht, dass dieser andere nur ein Betrüger sein kann. Verwandte darf es nicht geben, Kreuzungspunkte bedeuten Gefahr. Eine Annäherung der Parallelen muss verhindert werden, damit der Treib ungehindert weiter rasen kann, auf seinen Doppelgeleisen. Der Dämon ist in sich gespalten und fährt ganz gut damit. Wenn der Ölbaron die Arbeiter dirigiert, um eine entzündete Ölquelle zu löschen, zeigt die Kamera ihn in Rückenansicht, prazise eingemittet und mit beiden Zeigefingern erhoben wie Teufelshörner: die Figur als zweiseitiges Faltbild, ein Mann wie ein Rohrschachtest, nicht zu deuten – alles symmetrisch und doch passt nichts zusammen.
Am Ende wird der Ölmagnat im Keller seines Anwesens hausen, wo er sich eigens zwei Bowlingbahnen hat einrichten lassen, dahinvegetierend wie ein Tier, das auf dem Boden schläft und aus seinem Napf frisst. Dem letzten Besucher, dem letzten der ihm nahe gekommen ist, auch ihm wird er noch den Schädel einschlagen und als der Butler nach ihm schaut meint er nur «I am finished», ohne sich umzudrehen. Die beiden Bowlingbahnen abe, auf die er starrt, sie beschreiben erneut jene aufeinander zustrebenden Parallelbahnen, die wir bereits vom Anfang des Films kennen. Sind wir wirklich am Ende, finished? Haben wir den Kreuzungspunkt der Parallelen erreicht? Oder bleibt noch immer alles unerreicht? Ist das grausige Spiel aus oder nicht? Auf der einen Bahn sind die Kegel schon gefallen, auf der anderen stehen sie noch. Was gilt?

Parallele Paralysen

Es ist diese Ungewissheit, ob wir den Schluss, den Schnittpunkt der Parallelen tatsächlich erreichen oder nicht, die auch Paul Thomas Andersons letzten Film «The Master» zu einem so irritierenden Erlebnis macht. Die Geschichte, um den vom Zweiten Weltkrieg zurückgekehrten Veteranen Freddie Quell der dem charismatischen Intellektuellen Lancaster „Master“ Dodd begegnet und in dessen Sekte eintritt, verweigert sich jeder abschliessenden Deutung. Was hat Freddie zu jenem Wrack werden lassen, als das er aus dem Krieg wiederkehrt und wo hat Lancaster Dodd seine Visionen einer ewig sich in Zyklen um sich selbst drehenden Weltgeschichte her? Und vor allem: was finden die beiden ganz und gar Ungleichen aneinander, das sie so sehr aneinander bindet? Worin bestehen ihre Parallelität? In einer Szene umarmen sich die beiden auf dem Rasen vor Dodds neuester Residenz. Sie lassen sich nicht los, sondern stürzen zu Boden und rollen übers Gras. Dieses gegenseitige Umfangen, nur zögerlich applaudiert von den irritierten Umstehenden, ist Begehren und Hass zugleich, sowohl Kampf wie Lust, beides unlösbar verknotet. «Deadlock», so nennt man ein Dilemma, aus dem es keinen Ausweg gibt, weil beide zur Auswahl stehenden Alternativen sich gegenseitig aufheben. Lancaster Dodd erhofft sich von seinem Patienten Bestätigung seiner abstrusen Theorien und Freddie Quell möchte nichts so sehr, wie dem Guru diese Bestätigung geben. Doch weil beide so sehr dasselbe wollen, heben sich ihre Bemühungen gegenseitig auf. Es geht nicht vorwärts. Ein Deadlock ist es, worin die beiden Figuren gegenseitig gefangen sind und mit ihnen der ganze Film. Ebenso hermetisch wie sinnlos, ohne Anfang und Ende, ohne Botschaft und Moral wirkt dieser Ringkampf der Figuren miteinander und mit sich selbst, bei dem es keinen Sieger geben kann. Im gegenseitigen Deadlock verkeilt, kommt alles zum Stallstand: parallele Paralyse.
Man könnte diese Starrheit, das Gefühl, dass sich die Geschichte nie recht entwickelt als Schwäche von Andersons Film sehen, als schieres Unvermögen, den Betrachter wirklich in das Geschehen zu involvieren. Tatsächlich aber bewahrt genau seine Unzugänglichkeit den Films davor, die in ihm angeschnittenen Themen allzu leicht zu nehmen. Offenbar war eine zentralen Referenzen für «The Master» John Hustons erschütternder Dokumentarfilm «Let There Be Light» von 1946, aus welchem Anderson Szenen und Dialogzeilen übernommen hat. Als letzter von drei Dokumentarfilmen, die Huston im Auftrag des US-Militärs gemacht hat, berichtet «Let There Be Light» aus jenen Psychiatrischen Anstalten, in der man die vom Krieg traumatisierten Soldaten zu heilen versuchte. Doch der Regierung empfand den Anblick, psychisch verwundeter Soldaten als allzu erschreckend für die Öffentlichkeit und hielt darum Hustons Film bis 1980 unter Verschluss. Tatsächlich schockieren noch heute die Aufnahmen junger Männer, die nach dem Krieg ihre Beine nicht mehr bewegen können, obwohl ihnen oragnisch nichts fehlt, die zittern und stottern oder starr vor Angst ins Leere schauen. Zwar zeigt Hustons Film am Ende den vermeintlichen Sieg der Therapie über das Trauma und die Entlassung der Soldaten aus dem Krankenhaus zeigen, mag man an Heilung doch nicht recht glauben. Allzu viele Patienten bleiben winkend zurück, als der Bus mit den Genesenen davonfährt. Und auch von jenen, die als geheilt entlassen werden, haben viele die Rückkehr in die Gesellschaft nie geschafft. Ihre Wunden sind unverheilt geblieben. Ein solcher Verwundeter, der nie zurückfinden kann ins Normale, ist auch Freddie Quell und sein verkrümmter, steifer Körper das Mahnmal jenes unnennbaren Schreckens, dem er im Krieg begegnet ist. «Wie Gedenksteine der in der Tiefe begrabenen Erinnerungen – starr und unabänderlich wie ein Denkmal» so hat der Psychoanalytiker Sandor Ferenczi in seinen Arbeiten zur Kriegsneurose jene körperlichen Lähmungserscheinungen genannt, an denen die Soldaten litten. Die Traumatisierung als Deadlock, im wörtlichsten Sinne.
So fungieren denn die mitunter wie gefroren wirkenden Vexierbilder von Andersons Film ebenfalls als starre Denkmäler für die psychische Versehrung seiner Hauptfigur. Zugleich aber vermeidet es der Film diese Wunden der Seele benennen zu wollen. Ist das Trauma schon seinem Namen nach nichts als eine Wunde, ein Loch, ein Riss, der sich nie positiv fassen lässt, so bliebt auch Freddies Trauma in «The Master» bis zuletzt eine Leerstelle, eine rätselhafte Absenz.
Und es ist eben jenes Loch, welches die verschiedenen Therapien zu stopfen versuchen, die im Amerika der Nachkriegszeit aufkommen: Hypnosetherapie, Psychotherapie, Psychoanalyse, aber eben auch jener Mystizismus à la Scientology, wie ihn Lancaster Dodd verkündet – das alles sind lauter Heilsangebote für eine unwiderruflich verunsicherte Gesellschaft. Andersons Film schaut diesen mitunter schrecklich schmerzhaften Versuchen zu, merkwürdig zurückhaltend und neutral. Ja, er scheint dem Sektenführer sogar gute Absichten zuzugestehen: «Wenn wir ihm nicht helfen, so haben wir versagt» meint Lancaster Dodd auf die Frage seiner Familie, ob dem unberechenbaren Freddie denn überhaupt noch zu helfen sei. Doch ahnt der Guru wohl nicht, wie wahr seine Worte sind. Freddie wird zum Testfall, an dem sich die Sekte zu beweisen hat und scheitert prompt. Auch der grösste Sektenkritiker mag sich über dieses Versagen nicht freuen. Das ist die eigentliche Provokation von Andersons Film, dass er sich nicht zu einer Grundsatzdiskussion hinreissen lässt. Das Problem mit Dodds Gemeinschaft, so die pragmatische Haltung des Films, ist nicht, weil sie eine Sekte ist, sondern einfach darum, weil ihre Therapien nicht funktionieren. Wenn man zuschauen muss, wie der verzweifelte Freddie bei einem der vielen Gruppenanalysen zwischen Fenster und Wand hin und her laufen muss und verbissen Fortschritte zu machen versucht, würde man sich wünschen, Lancaster Dodds dubiose Methoden, würden tatsächlich funktionieren. Doch die Erlösung bleibt aus. Einmal wird Dodd zusammen mit Freddie in die Wüste hinausfahren, zu einer ganz besonderen Therapiesitzung: «Das Spiel heisst: Wähle einen Punkt. Man sucht sich ein Ziel und fährt mit dem Motorrad gerade darauf zu, so schnell man kann.» Nachdem er selbst gefahren ist, lässt der Meister seinen Patienten aufsitzen. Dieser wählt einen Punkt am Horizont, rast davon und kommt nicht mehr zurück. Das Motorrad verschwindet im Horizont. Die Wege haben sich endgültig getrennt, kein Schnittpunkt mehr, nirgends. Die beiden Figuren sind wieder alleine mit ihrer Gespaltenheit, der nie zu schliessenden Kluft in sich drin. Wie singt Aimee Mann während des Vorspanns von «Magnolia»:

One is the loneliest number that you’ll ever do
two can be as bad as one
it’s the loneliest number since the number one.

 

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