Rück-Sicht auf Darstellbarkeit. Zur Ästhetik und Aussagekraft der Rear Projection.


[erschienen in: Filmbulletin 2.13 (2013), S. 37–43.]

Bildschirmfoto 2016-01-24 um 22.47.42Rear Projection, Rückprojektion oder auch Hintergrundprojektion – so nennt man in der Fachsprache des Films jenes alte Verfahren, um Aussenaufnahmen im Studio zu simulieren. Anstatt sich in der realen Natur zu bewegen, agieren die Schauspieler vor einer Leinwand, auf welche Landschaftsaufnahmen projiziert werden. Indem man nun die Akteure filmt, wie sie sich vor dieser simulierten Landschaft bewegen, soll im fertigen Film der Eindruck erzeugt werden, sie befänden sich tatsächlich in jener freien Natur, die man im Hintergrund sieht. Entwickelt und beim Patentament angemeldet hatte die Rückprojektion der deutsche Ingenieur und Erfinder Josef Behrens bereits in den späten Zehner Jahren und liess es 1935 in einem für den Farbfilm verbesserten Verfahren erneut patentieren. Die Technik sollte denn auch Furore machen, nicht nur in Behrens Heimat, wo sie etwa Fritz Lang für seinen „Metropolis“ virtuos benutzte, sondern vor allem im klassischen Hollywoodkino, wo es den Look einer ganzen Generation von Filmen prägte. Wer kennt sie nicht, all jene Szenen etwa aus den film noirs der Vierziger Jahre, wo die Leute im Auto sitzen und man durchs Fenster die die Häuserzeilen der Grosstadt vorbeiziehen sieht, die offensichtlich nicht wirklich da, sondern nur eine Projektion, ein blosser Abglanz der Realität sind. Neunmalkluge Zuschauer von heute grinsen gerne ob der Fadenscheinigkeit solcher Trickserei und so gilt denn auch das Verfahren der Rear Projection bis heute als blosse Behelfsmässigkeit, die man einzig benutzte, um die Unwägbarkeiten von tatsächlichen Aussaufnahmen zu vermeiden, ebenso wie den damit verbundenen technischen und finanziellen Aufwand. Hätten es die Filmemacher besser gekonnt, dann hätten sie es bestimmt anders gemacht – so scheinen all jene überzeugt, die dem Medium Film per se Naturalismus unterstellen und darum in der oft himmelschreienden Künstlichkeit der Rückprojektion nur einen Makel erkennen können.

Irritationen

Was aber, wenn die Bedeutung der Rear Projection gar nicht im Anspruch besteht, realistisch zu sein, sondern vielmehr mithilfe seiner Künstlichkeit bewusst unsere Wahrnehmung irritieren will? Die Rückprojektion wäre dann – wie in der treffend paradoxen Formulierung des Berliner Filmwissenschaftlers Sulgi Lie – eine „antiillusorische Illusionstechnik“.

Instruktiv ist in diesem Zusammenhang ein Moment aus Alfred Hitchcock’s „Vertigo“ in dem die Rückprojektion nicht bloss angewendet, sondern als technisches Verfahren erklärt wird. Der von James Stewart gespielte Privatdetektiv Scottie, traumatisiert vom gewaltsamen Tod jener Frau, die er hätte beschützen sollen, wird im Traum von bedrückenden Erinnerungen heimgesucht. In einem dieser Traumbilder sehen wir Scottie in Richtung der Kamera schreiten, während sich hinter ihm nichts als monochrome Schwärze auftut. Doch während Scottie im Dunkeln auf der Stelle zu treten scheint, wechselt unversehens der Hintergrund. Das monochrome Schwarz wird vertauscht mit Filmaufnahmen jenes Friedhofs, auf den Scottie seine Ermittlungen einst geführt haben. Wir sind zurück am Ort des Geschehens. Doch die Illusion bleibt fadenscheinig. Gerade weil die Umgebung erst verspätet, erst nachträglich „eingeblendet“ wird, erkennen wir sie als das, was sie ja auch in Wahrheit ist, nicht physische Realität, sondern blosse Hintergrundprojektion. Dabei ist es ebenso stimmig wie sinnig, dass dieser Moment der Desillusionierung, in dem das Verfahren der Rückprojektion mitsamt seiner ganzen Technizität aufgedeckt wird, ausgerechnet in einer Traumsequenz zu finden ist. Denn der Rückprojektion war schon immer etwas Traumhaftes eigen, bereits da, wo sie vorgab reale Natur zeigen zu wollen. Die Welt des Films, die an sich schon blosse Fantasie ist, wird durch das Verfahren der Rückprojektion nur noch traumartiger. So verändert denn auch diese Sequenz in „Vertigo“ nachhaltig die Wahrnehmung des gesamten Films. Aufmerksam gemacht auf die Künstlichkeit dieser Rückprojektion, wird man nachträglich auch die frühere Szene des Films auf welche hier Bezug genommen wird, mit anderen Augen betrachten müssen, war doch auch diese schon mithilfe von Rear Projections gestaltet. Nicht nur dass wir der im Traum wiederkehrenden Erinnerung an jenen Moment auf dem Friedhof nicht trauen können, der erinnerte Moment selbst war nur eine Täuschung, nur eine aus Rückprojektionen gefertigte Illusion. So ist es mithin, als ob dieser Traum in der Filmmitte den gesamten Film kontaminieren würde. Dass alles, was auf Scotties Alptraum folge wahrscheinlich nur dessen Verlängerung sei, hat bereits der Filmemacher Chris Marker in seinen Notizen zu „Vertigo“ überzeugend argumentiert. Tatsächlich aber scheint rückblickend auch das, was Scotties Traum vorausging immer schon Traum gewesen zu sein. Denn die illusorischen Rückprojektions-Bilder, wie sie den Traum auszeichnen, hatten von allem Anfang an, wenn auch weniger offensichtlich, den Film bestimmt.

Die Kehrseite der Bilder

Zu dieser Entsprechung von Filmtechnik und Traumzustand passt denn auch der Umstand, dass sich der Begriff der Rear Projection wie eine eigenwillige Übersetzung jenes Ausdrucks liest, den Sigmund Freud in seiner Traumdeutung verwendet. So findet man in Freuds Auflistung der für den Traum typischen Verfahrensweisen neben Begriffen wie „Verdichtung“ und „Verschiebung“ auch den schillernden Ausdruck „Rücksicht auf Darstellbarkeit“. Damit meint Freud zunächst nur, dass der Traum nicht anders könne, als sich in Bildern darzustellen. Wie in den Bilderrätseln eines Rebus’ – so das Beispiel, welches Freud heranzieht – so verwandeln sich auch im Traum komplexe Vorstellungen in visuelles Material, welches es wieder in Wortvorstellungen zurück zu übersetzen gelte. Diese Bedingung sich nur in Bildern ausdrücken zu können, mag einem als Beschränkung und Nachteil erscheinen. Statt dass sich die eigentliche Bedeutung des Traums unmittelbar mitteilen würde, finden wir diese immer nur verändert vor, entstellt. Was aber, wenn gerade durch diese Entstellung erst etwas Unerhörtes sichtbar gemacht und freigelegt wird? Was wenn die Enstellungen des Traums eigentliche Ent-stellungen sind, in den sich etwas unverstellt kundtut? Was also, wenn man „Rücksicht auf Darstellbarkeit“ wortwörtlich liest, so wie Freud selbst verschiedentlich vorgeführt hat, dass man Wörter immer genau und auf alle Nuancen hin zu lesen habe? So liesse sich „Rücksicht“ denn nicht bloss als Rücksichtnahme, als Beschränkung verstehen, sondern wörtlich auch als eine Rück-Sicht, als verkehrter Blick, als Blick von hinten. «Rück-Sicht auf Darstellbarkeit» würde dann implizieren, gleichsam hinter das Phänomen der Darstellung zu steigen, sich die Kehrseite der Darstellbarkeit selbst anzuschauen.

Diese Situation wäre vergleichbar mit jener, die man auf dem berühmten Gemälde „Las Meninas“ von Diego Velázquez antrifft. Dort sieht man nicht nur eine Szene zu Hofe König Philipps IV. von Spanien, auch Velázquez selbst, der diesen Moment malend festhält, ist mit auf diesem Bild. Srüber hinaus sieht man auch die Rückseite jener Leinwand, die er bemalt. Damit ist es, als würde der Maler in diesem vieldiskutierten Meisterwerk gleichsam das paradoxe Unterfangen gelingen, im Bild, über das Bild hinaus zu gehen. Die Rückseite der Leinwand, welche ins Gemälde hineinragt, ist auch die Kehrseite des betrachteten Gemäldes selbst. Die Darstellung zeigt zugleich auch ihre eigene Rück-Sicht, die rückwärtige Sicht auf das, was Darstellbarkeit überhaupt erst ermöglicht, in Form jenes Gestells, auf dem die Leinwand aufgespannt ist.

So verstanden wäre denn auch die von Freud postulierte „Rück-Sicht auf Darstellbarkeit“ alles andere als ein Mangel, sondern vielmehr ein Mehrwert des Traums: Nicht nur dass der Traum uns Bilder, Darstellungen vormacht – er liefert zugleich auch eine Reflexion über deren Funktionsweise. Der Traum ist somit, nicht trotz, sondern gerade in seinem Hang zum Visuellen ein Erkenntnisinstrument, welches erlaubt innerhalb des Imaginären über das Imaginäre nachzudenken. Der Traum führt uns mit seiner «Rück-Sicht auf Darstellbarkeit» nicht nur die Bilder vor, die der psychische Apparat projiziert. Sondern er macht uns zugleich klar, dass es nichts anderes als Projektionen sind. Die Illusionen sind zugleich auch deren eigene Analyse.

Und doch wäre es naiv anzunehmen, ein solch selbstreflexiver Blick hinter die Kulissen der Darstellung, verschaffe dem Subjekt eine kritische Distanz zu den Bildern. Eher gilt umgekehrt, dass man sich so nur noch tiefer verstrickt. So wie man sich in Velazquez’ Bild immer mehr verliert, je mehr man hinter seine Leinwand zu blicken glaubt, so ist auch der Traum und mithin das Unbewusste nicht dadurch bezähmt, dass man seine Mechanismen erkennt.

Nicht umsonst impliziert denn auch die hier vorgeschlagene Lesart von „Rück-Sicht auf Darstellbarkeit“ ein räumliches Problem. Denn wo soll sich der Betrachter befinden, wenn er eine Rück-Sicht auf Darstellbarkeit einnimmt? Positioniert er sich vor, innerhalb oder jenseits der Darstellung? Paradoxerweise wohl an allen drei Orten gleichzeitig. Das Unbewusste kenne keine Nein, heisst es bei Freud. Das gilt samt und sonders auch für seine Räumlichkeit. Es ist überall und nirgends. Es ist vor, hinter und im Bild zugleich. Und die «Rück-Sicht auf Darstellbarkeit» zeigt nichts anderes, als eben diese räumliche Omnipräsenz des Unbewussten.

Neben sich

Genau solche „Rück-Sichten auf Darstellbarkeit“ sind denn auch die Rückprojektionen in „Vertigo“. So wie sich in dessen Kriminalstory unablässig Täuschung mit Realität zu jenem Schwindel erregenden Taumel vermischt, von dem der Titel spricht, so sind auch die Bilder selbst allesamt doppeldeutig. Sie sind Ent-stellungen im zweifachen Sinne: sie täuschen eine reale Umgebung vor, in welcher sich die Hauptfigur bewegt. Zugleich aber stellen sie durch ihre Künstlichkeit, durch ihre Gemachtheit klar, wie sehr dies alles nur eine Fantasie, nur der Traum der Hauptfigur ist.

Später, mit seinem Film „Marnie“ wird Hitchcock sogar noch vehementer den psychischen Ausnahmezustand seiner Hauptfigur über die filmische Technik abbilden. Die offensichtlichen Rückprojektionen im Film, welche die zeitgenössischen Kritiker einst so peinlich berührte und welche von ihnen als Beleg für Hitchcocks Antiquiertheit genommen wurde, entpuppen sich als perfektes Mittel, die Seelenstände der Protagonistin darzulegen. So wie die merkwürdig verrutschten Rückprojektionen, so ist auch die Figur selbst nicht recht bei sich, ist aus den Fugen geraten. Über die Rückprojektionen spielen Hitchcocks Filme gleichsam ein doppeltes Spiel, wie Elisabeth Bronfen gezeigt hat: Wenn sich der Suspense bei Hitchcock daraus ergibt, dass der Zuschauer die Verstricktheit der Figuren in ihre Illusionen nicht nur miterlebt, sondern zugleich auch durchschaut, so ist der Kinozuschauer selbst in eben derselben Spannung befangen, dass er die vom Regisseur verwendeten visuellen Tricks als solche erkennt, aber sich trotzdem und gerade deswegen auf sie einlässt.

Diese buchstäblich hintergründigen Rückprojektionen bei Hitchcock zitiert denn auch François Truffaut in seiner Hommage „La mariée était en noir“. Wenn Jeanne Moreau als rachsüchtige Witwe im Zug zu ihrem nächsten Opfer reist, zeigt sich die Landschaft durch ihr Abteilfenster als offensichtlich fingiert. Was als Mangel an Realismus erscheint, ist ein Mehrwert an Charakterisierung: Die Rückprojektionen zeigen besser als jeder wortreiche Erklärung wie sehr sich die Protagonistin in einer ganz eigenen Welt befindet. So wie die Inszenierung keine Rücksicht nimmt auf die Realität, so wird auch die Braut in Schwarz keine Rücksichten nehmen, um ihre Rachefantasie gegen alle Gesetze der Wahrscheinlichkeit zu verwirklichen.

Es ist dieser Mehrwert der Rückprojektion, ihre Schieflage zwischen darstellen und entstellen, die auch ein Filmemacher wie Hans Jürgen Syberberg in seinen Filmen extensiv genutzt hat. Wenn in seinem Film „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König” von 1972 die Titelfigur in ihrer Schlittenkutsche durch den nächtlichen Wald fährt, sieht auch der naivste Zuschauer, dass es sich bei den verschneiten Tannen im Hintergrund nur um das bewegte Bild auf einer Leinwand handelt, die man hinter dem Darsteller aufgespannt hat. In einer Zeit, da Aussenaufnahmen längst kein Problem mehr darstellen und die Filmtechnik ungleich überzeugendere Tricks parat hätte, benutzt Syberberg das veraltete Verfahren offenbar ganz bewusst und nicht trotz, sondern gerade wegen seiner angeblichen Mängel. Indem diese Rückprojektionen ihre Künstlichkeit aggressiv hervorkehren, machen sie klar, dass es ihnen um etwas anderes geht, als um eine naturalistische Darstellung. Statt die Figur konkret geographisch zu verorten, bringen die Rückprojektionen vielmehr eine Innenwelt zur Darstellung. So wie der Schauspieler sich optisch von der Rückprojektion abhebt, so ist auch die Figur, die er spielt eine, die der Welt abhanden gekommen ist. Isoliert und in den eigenen Fantasmen befangen, erleben wir Ludwig, den ewig tagträumenden König von Bayern als gänzlich von seiner Umgebung losgelöst, im übertragenen ebenso wie im konkret optischen Sinne.

 

Ähnlich hat erst jüngst Martin Scorsese am Anfang seines Films „Shutter Island“ Rückprojektionen (oder immerhin deren modernes Äquivalent, die digitale Blue Screen Technik) verwendet, um damit das Wahnhafte der Situation anzudeuten. Wenn die Umgebung, in welcher sich der Protagonist bewegt, vollkommen künstlich erscheint, so nimmt das nur den finalen Twist vorweg, dass die Hauptfigur psychotisch und seine Welt nur ein paranoides Konstrukt ist.

Lars von Triers virtuoses Frühwerk „Europa“ beginnt nicht nur mit der Stimme eines Hypnotiseurs, die ganze mise-en-scène befindet sich in einem veränderten Bewusstseinzustand, mit ihrer hypnotisch immer sich in Kreisen bewegenden Kamera, vor allem aber durch seine extrem stilisierten Rückprojektionen, die keinen Moment naturalistisch wirken wollen: Oft genug sind Vordergrund und Rückprojektion in unterschiedlichen Farbtönen gehalten, schwarzweiss das eine, farbig das andere: sepia-braune Gesichter blicken in schwarzweisse Aussichten und wenn sich im Schwarzweiss der Hintergundprojektion ein Mann schneidet, leuchtet sein Blut grell-rot im Vordergund. Mitunter sind es auch nicht nur Aufnahmen der direkten räumlichen Umgebung, die als Rückprojektion gezeigt werden, sondern auch Detailaufnahmen, Texttafeln, mentale Bilder. Die Rückprojektion wird so zum Stilmittel, das nicht mehr Kohärenz schafft, sondern vielmehr den Erzähl-Raum konsequent aufbricht und erweitert.

Ist man erst derart für die komplexe Aussagekraft der Rückprojektion sensibilisiert, wird man auch jene Filme anders anzuschauen haben, welche dieses Verfahren scheinbar sehr viel weniger bewusst nutzen als dies Hitchcock, Truffaut, Syberberg, von Trier oder Scorsese tun.

Ohne Ausweg

Auch einem B-Movie wie Edgar Ulmers legendärem road noir „Detour“ wächst durch seine Rückprojektionen eine zusätzliche Bedeutungsebene zu. Die Hauptfigur, der verlumpte Barpianist Al Roberts verstrickt sich auf seinem Weg durch den Kontinent immer mehr in unglücklichen Zufällen, die am Ende seine ganze Existenz zerstören: Der Mann, der ihn in seinem Wagen mitnimmt, stirbt an einem Unfall. Und als Roberts unter der Identität des Toten weiter fährt und sich einer Frau als Mitfahrgelegenheit anbietet, erkennt diese den Wagen wieder und verdächtigt ihn des Mordes. Schliesslich kommt auch diese Frau in einem bizarren Unfall ums Leben und der vormals unbescholtene Roberts hat nun endgültig Blut an seinen Händen. Die Reise quer durch Amerika, dieses sattsam bekannte Sinnbild für den optimistischen Fortschrittsgedanken der ganzen Nation, verkehrt sich hier zum ausweglosen Spiessrutenlauf, der nur immer tiefer in den Schlamassel führt. Das einstmals offene Land, durch welches Al Roberts vorstösst, hält keine Freiheit mehr bereit, kein Platz mehr für den amerikanischen Traum vom Glück. Dass Al Roberts schon von allem Anfang an ein Gefangener ist, zeigt das Filmbild schlagend: denn die Landschaften, welche an Roberts vorbeiziehen sind nur Rückprojektionen. Der Mann ist umstellt von blossen Leinwänden mit leeren Strassen, einsamen Motels und Tankstellen drauf – es sind Landschaften, in die man nie wird flüchten können, weil sie nur als flaches Panorama-Bild existieren. Wo alles nur blosse Projektion auf einer Leinwand ist, gibt es keinen Horizont mehr, auf den man sich zu bewegen, kein Platz an den man flüchten könnte. Statt auf dem Highway zu einem besseren Leben, ist UIlmers Protagonist in den perfiden Schlaufen des Umwegs (=Detour) gefangen. Aus dem mit Projektionsleinwänden verstellten falschen Leben gibt es kein Entrinnen. „No Way Out“ so hätte der Film auch heissen können.

Zweifellos war die Entscheidung, den weiten Westen in „Detour“ nur als Rückprojektion aufscheinen zu lassen, weniger künstlerisch als vielmehr ökonomisch bedingt durch das minimale Budget des Films. Und doch bringt das filmtechnische Verfahren dem Film eine ganz eigene und hintergründige Volte, unabhängig ob von den Filmemachern bewusst intendiert oder nicht. So wie sich durch die dem Traum eigene Rücks-Sicht auf Darstellbarkeit eine unbewusste Mehrdeutigkeit einstellt, über die das Bewusstsein des Träumers keine Kontrolle hat, so besitzen auch die Hintergrundprojektionen im Kino eine Eigendynamik, welche bereits an sich die Filme mit Vieldeutigkeiten auflädt. Die Rückprojektion ist mithin kein neutrales Verfahren, sondern vielmehr in sich selbst schon eine Aussage, die jeden Film, in dem sie auftaucht kommentiert, differenziert, nicht selten gar subvertiert.

So wird etwa auch das glückliche Ende von Delmer Daves „Dark Passage“, wenn Humphrey Bogart und Lauren Bacall in einem Lokal in Südamerika endlich glücklich vereinigt sind, dadurch konterkariert, dass die exotische Aussicht nur das Bild auf einer Leinwand ist. Das Happy End existiert nur als Vorstellung, als Projektion.

Ins Fantasma einsteigen

Diese Ausdruckskraft des filmtechnischen Verfahrens gilt umso mehr, wenn sie derart virtuos eingesetzt wird, wie etwa in den Melodramen Douglas Sirks. Bei ihm wird die Rückprojektion zum Emblem für die Gefangenheit seiner Figuren in künstlichen Welten. Die texanischen Ölfelder, die in „Written on the Wind“ an der Windschutzscheibe von Dorothy Malones Wagen vorbeirasen oder die idyllische Winterlandschaft, die man aus dem Fenster von Rock Hudsons Klause in „All That Heaven Allows“ sieht, der Himmel durch den die Flieger aus „Battle Hymn“ oder „The Tarnished Angels“ kreisen und auch die exotische Inselwelt, durch welche sich Zarah Leander in „La Habanera“ kutschieren lässt – sie alle sind nur Rückprojektionen, blosse Imitationen des Lebens, wie im Titel von Sirks letztem Film.

In Sirks „Magnificent Obsession“ stellt ein geläuterter Playboy jener Frau nach, die er kurz zuvor zur Witwe gemacht hat. Es kommt zum Disput bei einem Taxistand. Die Frau will sich den Retterfantasien des impertinenten Mannes nicht fügen. Sie reisst sich los und steigt in ein Taxi. Doch während dieser Moment, da die beiden ins Auto steigen noch am Ort, on location gedreht ist, wurde dessen unmittelbare Fortsetzung im Studio gefilmt: Der Mann folgt der Frau und bedrängt sie nun im Fond des Autos. Sie wehrt ihn ab und steigt auf der anderen Seite des Taxis wieder aus, zur Strasse hin, wo sie von einem vorbeirasenden Wagen mitgerissen wird. Dieser Unfall indes ereignet sich vor einer Rückprojektion. Was das Bild also vorführt, ist wie die Frau vom realen Schauplatz ins Auto und von dort in die Illusion der Rückprojektion umsteigt. Die Welt wird verlassen und man landet in deren Imitation. Damit aber wird diese Sequenz zu einem bösen Kommentar für den ganzen Film: die Frau, welche sich gegen den Mann wehrt, der in ihr nur ein Objekt sieht, das es zu beschützen und erobern gilt, verheddert sich schliesslich doch fatal in dessen Fantasien. Indem sie vom Taxi in die Rückprojektion aussteigt, steigt sie in Wahrheit in einen Traum ein. Sie begibt sich in ein Fantasie-Szenario, in dem der Mann sich nun endgültig als Retter und Liebhaber wird aufspielen können: Die Frau erblindet wegen dem Unfall, der Mann aber wird sich ihrer annehmen, wird sie zunächst heimlich umsorgen, sie schliesslich verführen und ihr am Ende gar das Augenlicht zurückschenken. Was auf der Oberfläche als grandiose Liebesgeschichte daherkommt, ist in Wahrheit eine Vergewaltigungsfantasie, in welcher der Mann die Frau restlos von sich abhängig macht. Wenn am Ende die Protagonistin wieder sehen kann, beginnt sie zu weinen. Doch ist naiv, wer dies einzig für Tränen des Glücks hält. Vielleicht weint sie auch, weil die Aussicht von ihrem Spitalfenster aus, nur wieder Kulisse, nur wieder eine weitere Rückprojektion ist, eine Fälschung, inszeniert und imaginiert von dem Mann, der sie nun vollends zur Gefangenen in seiner Scheinwelt gemacht hat. Wiederum fungieren die Rückprojektionen in diesem Alptraum als dessen Rück-Sichten auf Darstellbarkeit. Sie sind nicht nur integraler Bestandteil des Traums, sondern weisen zugleich durch ihre Fadenscheinigkeit den Traum als solchen aus. Sie sind Teil der Konstruktion und Instrument der Dekonstruktion gleichermassen, doppelbödige Mittel der Ent-stellung.

Der Welt abhanden gekommen

Der unübertroffene Meister indes im Umgang mit Rückprojektionen als Mittel der Ent-stellung ist Vincente Minnelli. Nie sind die Rückprojektionen so exaltiert, so offenkundig künstlich und so tiefgründig und selbstreflexiv wie bei ihm. Sein Film „The Clock“ von 1945 beispielsweise erzählt von einem jungen G.I. auf Wochenendurlaub in New York. Doch die grosse Stadt ist dem naiven Burschen suspekt und erst an der Hand von Judy Garland, die er im Bahnhof Penn Station trifft, wagt er sich hinaus zwischen die Hochhäuser. Im Bus und zu Fuss erkunden die beiden die Metropole, aber die Stadt wird immer Rückprojektion bleiben. Denn tatsächlich wurde der ganze Film auf dem Gelände der MGM-Filmstudios gedreht und das wahre New York ist nur über Archivmaterial zu sehen. Die daraus sich ergebende Atmosphäre ist wundersam ambivalent. Zwar spielt New York in Minnellis Film eine regelrechte Hauptrolle und wird in zahlreichen, mitunter gar dokumentarisch anmutenden Szenen authentischer gezeigt als in manchem Film zuvor. Und doch bleibt das Liebespaar in seiner eigenen Zweisamkeit aufgehoben, wie in einer Blase. Die Stadt läuft als Rückprojektion an ihnen vorbei, sie selber bleiben so auch im dichtesten Menschengewühl immer bei sich. Die Liebenden sind der Welt abhanden gekommen. Dabei ist es von hübscher Ironie, dass die künstlichen Rückprojektionen das eigentlich Authentischere zeigen, die Grossstadt und ihre Betriebsamkeit, während sich die eigentliche Illusion im Vordergrund und zwischen den Figuren abspielt. Die Rückprojektionen funktionieren dabei ähnlich wie das enge Zeitfenster, in welche der Film spielt und auf welches bereits der Titel anspielt. Die begrenzte Zeit ebenso wie die Begrenzung durch die Wände auf denen die Rückprojektionen abgespielt werden, sie schaffen erst den Rahmen in dem die unwahrscheinliche Liebesgeschichte zwischen den beiden Hauptfiguren sich entwickeln kann. Nur innerhalb dieser Zeit- und Raumkapsel ist das Glück möglich. Und zugleich machen die Rückprojektionen klar, wie illusorisch dieses kurze Glück ist. „Das ist alles nur ein Traum. Geniesst ihn so lange er dauert“ sagt die Inszenierung, indem sie ihre eigene Künstlichkeit feiert und zugleich demontiert.

Don’t shut me in!

Diese Spannung zwischen der Künstlichkeit als Versprechen und Desillusionierung prägt denn auch Minnellis „The Bad and the Beautiful“. Ein Film, der unentwegt und explizit seine eigene mediale Verfasstheit thematisiert, ist es doch ein Film über die Traumfabrik selbst. Es ist die Geschichte des ambitionierten Hollywood-Produzenten Jonathan Shields, gespielt von Kirk Douglas und wie dieser mit Hilfe und später auf Kosten seiner Freunde im Filmgeschäft Karriere macht. Der Film ist mithin ein Metakommentar über die Tätigkeit des Filmemachens an sich, in dessen Verlauf denn auch verschiedene Trickverfahren Hollywoods diskutiert und aufgedeckt werden. Zugleich aber benutzt Minnelli für „The Bad and the Beautiful“ eben jene Verfahren, die auf Ebene der Story thematisiert werden. Damit ergibt sich ein eigenartiger Doppeleffekt: Der Film scheint vorauszusetzen, dass wir uns auf seine Tricks einlassen, während er zugleich nichts anderes tut, als eben diese Tricks zu denunzieren. Es ist mithin dieser Doppeleffekt, welcher der Rückprojektion per se eigen ist, nämlich Darstellung und zugleich deren Subversion, deren Rück-Sicht zu sein. Dieses Potential der Rückprojektion finden wir denn auch radikal genutzt in einer Szene, da die von Lana Turner verkörperte Schauspielerin Georgia ihren ersten Erfolg mit ihren Produzenten und Geliebten feiern möchte. Als sie von der Premierenfeier ins Anwesen des Tycoons fährt, findet sie diesen zusammen mit einer anderen Frau. Schockiert vom wahren Gesicht des Geliebten stürzt Lana Turner davon in ihr Auto, und was folgt kulminiert in einer der zugleich artifiziellsten und beeindruckendsten Szenen in der Geschichte der Rear Projection. Die Situation ist mehr als ironisch. „Don’t shut me out“ fleht Lana Turner den Geliebten an und tatsächlich wird sie ihren Willen kriegen. Denn als sie enttäuscht davonläuft, ist das nur scheinbar eine Flucht. In Wahrheit begibt sie sich vollständig in die trügerische Bildwelt des Produzenten und dessen Medium. Wenn durch die Scheiben ihres Wagens die Aussenwelt als blosse Rückprojektion zu sehen ist, geht einem auf, dass sie eigentlich gar nicht fort fährt, sondern geradewegs in jenes Universum von Projektionen hineinsteuert, deren Maschinist Jonathan Shields ist.

Bei Hitchcock oder Syberberg liessen sich die Rückprojektion noch klar als Projektionen des Seelenlebens der Figur lesen. Bei Minnelli hingegen zeigt die Rückprojektion zwar auch den psychischen Ausnahmezustand der Figur, zugleich aber ist sie auch einfach sie selbst: ein Stück manipulative Filmtechnik, Teil jener Traumfabrik, vor der die Figur sich abzuwenden versucht. So scheint sich denn auch die Rückprojektion im Verlaufe dieser hysterischen Autofahrt gleichsam zu verselbstständigen, geht über in ein blosses Spiel von Licht und Schatten: cinéma pur.

Unzeitlich

Signifikant ist dabei auch, wie Minnelli diese Sequenz enden lässt, nämlich mit einer Überblendung der sich erinnernden Lana Turner, die klar macht, dass es sich bei dem eben Gesehenen nur um eine bittere Reminiszenz handelt. Doch obwohl sie ihre Erinnerung mit den Männern um sie herum zu teilen vorgibt, wendet sie sich in dieser Grossaufnahme von ihnen ab und schaut nach hinten, dorthin, wo die Kamera steht. Von der Handlungslogik her gibt es keinen ersichtlichen Grund für diesen Blick nach hinten – von der Bildlogik aber umso mehr. Die Rear Projections, die wir eben gesehen haben, waren Rück-Sichten auch im zeitlichen Sinne: Der Blick richtet sich auf vergangene Bilder, von denen die Figuren nicht loskommen, in denen sie nach wie vor befangen sind.

Die Technik der Rückprojektion, so hat Laura Mulvey argumentiert, schafft eine Art von doppelter Zeitlichkeit: denn was im Hintergrund zu sehen ist, wurde zwangsläufig zu einem anderen Zeitpunkt aufgenommen, als jetzt, da man dessen Wiederholung als Rear Projection filmt. Diese Verschränkung aber von divergierenden Zeiten und die damit einhergehende „temporal dislocation“ scheint analog zu dem, was Freud die „Unzeitlichkeit“ des Unbewussten genannt hat. So wie im Unbewussten und mithin auch im Traum vermeintlich Vergangenes immer wiederkehrt und sich neu aktualisiert, so schafft auch die Rear Projection eine Zeitschlaufe, aus der man nicht mehr hinausfindet. Die Figuren bleiben eingesperrt in der Unzeitlichkeit und Immanenz des Kino-Bildes, so wie Lana Turner die auch in ihrem Auto nicht aus den Projektionen rauskommt. So ist es denn auch kein Wunder, wenn am Ende von «The Bad and the Beautiful» die drei Personen, welche der skrupellose Produzent Jonathan Shields so schändlich hintergangen hat am Ende nichts anderes tun können, als doch wieder gebannt seiner Stimme zu lauschen und sich wieder auf ihn einzulassen. So wie das Wissen um die Mechanismen des Traums nicht vor diesem schützt, sondern dessen Macht nur noch ausweitet, so gibt es auch aus der Traumfabrik kein Entkommen. „The End“ steht auf der Leinwand. – ein Hohn. Denn ein Ende kann es in den Zeit- und Raumschlaufen der Rückprojektion nicht geben.

Das entspricht dem, was Gilles Deleuze in seinem Gespräch mit Claire Parnet als das Herausragende der von ihm so geliebten Filme Minnelli erachtet: „Minnelli hat erfunden, was ich eine echte Idee  nennen möchte. Er beschäftigt sich mit der Frage: Was hat es eigentlich damit auf sich, wenn die Leute träumen. Nun, darüber ist natürlich schon viel gesagt worden. Aber Minnelli stellt eine ganz ungewöhnliche Frage, und er ist meines Wissens der Einzige, der sie so gestellt hat. Er fragt sich nämlich: Was bedeutet es, im Traum von jemand anders gefangen zu sein?“

Gefangen sein in einem Traum, der nicht der eigene ist, sondern der Traum des Anderen – das ist exakt, was auch die Psychoanalyse lehrt. Freuds berühmte Analogie vom Menschen, der nicht Herr im eigenen Hause sei, bedeutet nichts anderes als dass auch der Traum und mithin das Unbewusste, welches wir im Traum am Werk sehen, nicht wirklich dem Subjekt gehört. Vielmehr kommt dem Subjekt das Unbewusste von Aussen, vom Anderen entgegen. Oder im Bezug auf den Traum gesagt: der Psychoanalyse träumen wir nicht – es träumt uns. Und tatsächlich scheint Minnelli insbesondere mit seinen Rück-Projektionen auf Darstellbarkeit genau dieses Dilemma darzustellen. Das Unbewusste ist wie die Rückprojektion auf der Leinwand hinter dem Rücken der Schauspieler: zugleich eine Repräsentation ihrer inneren Zustände, und zugleich etwas ihnen ganz und gar Fremdes, äusserliches, dem sie hilflos ausgesetzt sind. Der Psychoanalytiker Jacques Lacan hat dieses Dilemma in den treffenden Neologismus „Extimität“ verkapselt: eine externe Intimität, das Innerste ist äusserlich und das Externe hochgradig intim.

Die letzte Grenze des Films

Zehn Jahre nach «The Bad and the Beatiful» erzählt Minnelli erneut dieselbe Geschichte der Gefangenschaft im extimen Traum des Andern. Erneut spielt Kirk Douglas die Hauptrolle, wenn er auch hier nun nicht mehr den Produzenten, sondern einen neurotischen Schauspieler darstellt. Wenn er sich nostalgisch an seine frühreren Erfolge erinnert, schaut er sich gar einen Ausschnitt aus «The Bad and the Beatiful» an, als Film im Film. Diese mise-en-abyme ist natürlich auf ihre Art auch eine Rückprojektion: der Film von einst, wird erneut projiziert, doch nicht etwa, um Distanz zu ihm zu schaffen, als vielmehr zu zeigen, dass die Verstrickungen des früheren Films noch immer nicht gelöst, dass der Traum von einst noch immer nicht ausgeträumt ist. Umso signifikanter ist da der Höhepunkt von «Two Weeks in Another Town» wenn Kirk Douglas, überwältigt von einer traumatischen Erinnerung an die Untreue seiner einstigen Gattin mit dem Auto davonrast.

Offensichtlich zitiert Minnelli dabei jene Szene mit Lana Turner aus dem Vorgängerfilm und Kritiker haben denn auch schnippisch bemängelt, der Regisseur mache hier bloss dasselbe wie «The Bad and the Beatiful», nur farbiger, lauter und länger. Tatsächlich aber erleben wir hier nicht nur eine quantitative, sondern auch eine qualitative Steigerung: Wiederum haben wir eine Frau im Auto, die kreischend den Projektionen des Mannes ausgesetzt ist, doch nun sitzt dieser selber mit ihr im Wagen. Nicht nur, dass er seine Umgebung hilflos in seine Alpträume verstrickt, er selber ist nicht Herr dieses Traums, sondern auch nur dessen Spielball. Doch wenn er es nicht ist, der diesen Traum träumt, wer träumt ihn dann? Es träumt; das Kino selbst.

„Jeff, we’re in Rome! Not at the house on the hill!“ versucht ihn seine Freundin zu erinnern. Aber sie hat natürlich Unrecht. Die Akteure befinden sich weder in Rom, noch in einem Haus in Kalifornien, sondern im unmöglichen Unort oder Abort des Traums, in einem Traum, den man nicht selbst träumt, sondern in dem man geträumt wird. Die Figuren sind nicht auf einer Strasse von Rom, sondern im Studio vor einer Rückprojektionsleinwand.

„Racing down the hill, seeing that wall dead ahead!“ ruft der von Kirk Douglas gespielte Jeff.  Der Träumer versucht, in diese Wand vor ihm zu fahren, den Tod im anvisierend – Dead ahead.

Doch die Wand, auf welche Kirk Douglas zusteuert, kann nie erreicht werden, eben weil sie nur als Rückprojektion auf der Wand existiert. Mehr noch: diese „wall dead ahead“ ist letztlich nichts anderes, als die Kinoleinwand selbst, vor welcher der Zuschauer sitzt und auf die der Film „Two Weeks in Another Town“ projiziert wird. Es ist die Wand, auf und dank der Film überhaupt erst existieren kann. Sie zu durchbrechen ist im Film nicht möglich ausser um den Preis, dass der Film selbst aufhören, die ganze Kinoapparatur zusammenbrechen würde. Und doch ist der Betrachter dieser Szene immer schon jenseits dieser ultimativen Grenze des Kinos. Die aggressiv ausgestellte Unnatürlichkeit der Rückprojektionen, die nur noch Farbschlieren und Lichtblitze zeigt vor denen sich das Autos um seine eigene Achse dreht, verunmöglicht es, die Darstellung für echt zu nehmen. Was wir sehen ist bereits die Kehrseite der Darstellung, die Rück-Sicht der Kinoleinwand.

Und doch: So wie das Wissen um die Mechanismen der Traumarbeit vor den Träumen selbst nicht schützt, so verlieren auch Minnellis Bilder durch die Entlarvung ihrer Künstlichkeit nicht an Gewalt. Im Gegenteil: Gerade indem sie ihre eigene Konstruktion blosslegen, besiegeln die Traumbilder in einem letzten diabolischen Kniff ihre Allmacht. So ist denn auch das Ende der Szene von einer grausamen Ironie. Der erschöpfte Kirk Douglas, dem Wahn scheinbar entronnen rollt mit seinem unter einem kleinen Wasserfall hindurch. Und wenn ihm das Wasser über das Gesicht rinnt, ist es Sinnbild tiefster Befriedigung. Statt die letzte Wand durchbrochen zu haben, badet die Filmfigur ihren Körper im Schleier des Wasser. Das Imaginäre wird nicht überwunden, man lässt sich von ihm überfluten. Und auch diese Ansicht wird in einer letzten Überblendung sich wieder auflösen, wird von neuen Filmbildern über- und weggeschwemmt. Die Kehrseite der Bilder zu beschauen bedeutet nur, dass man sich schon gänzlich in ihnen drin befindet. Das Unbewusste kenne weder Zeit noch das Nein heisst es bei Freud. Das Kino auch nicht. Die Projektion geht immer weiter, zurück zum Start.

(unredigierte Version)

©Johannes Binotto

Einen Auszug aus dem Heft gibt es hier: Auszug als pdf

Literatur:

Elisabeth Bronfen: „Screening and Disclosing Fantasy: Rear Projections in Hitchcock.“ In: Hitchcock Annual Anthology (im Erscheinen).

„L’abécédaire de Gilles Deleuze“ Filmgespräch zwischen Gilles Deleuze und Claire Parnet, Regie: Pierre-André Boutang (F 1988)

Freud: Die Traumdeutung. Gesammelte Werke II/III. Frankfurt a. M.: Fischer 1942.

Sulgi Lie: Die Aussenseite des Films. Zürich: diaphanes 2012

Laura Mulvey: „A Clumsy Sublime“ In: Film Quarterly Vol. 60, No. 3 (2007), S. 3.

Dominique Paini: „Les égarements du regard (À propos des transparences chez Hitchcock.“ In: Hitchcock et l’art: Coincidences fatales. Meiland: Mazzotta 2000. S. 51-78.

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