Running over: Howard Hawks‘ „Monkey Business“

Filmbulletin  Nr. 4 (2016) S. 48-49. ///

Cover_HawksDrei Sekunden müssen genügen. Drei Sekunden müssen reichen, um das Prinzip zu zeigen, nach dem die Filme von Howard Hawks funktionieren und worin dessen Brillanz besteht. Knapper geht es kaum. Dem Regisseur selber hätte diese Vorgabe gefallen, da er doch selber sich immer viel auf die Geschwindigkeit seiner Filme einbildete und sich rühmte, Kino zu machen, das rund zwanzig Prozent schneller sei, als bei seinen Kollegen. Howard Winchester Hawks – der vergessene Mittelname weckt die passende Assoziation. So wie der Erfolg  des legendären Winchester Repetiergewehrs, jener „gun that won the West“ bekanntlich vor allem auf der Geschwindigkeit beruhte, mit der sich dieses nachladen liess, ist auch beim Regisseur Hawks Geschwindigkeit alles. Und doch täuscht man sich, das Hawks’sche Tempo mit Ökonomie zu verwechseln. So wie er in seinem Film „His Girl Friday“ Tempo machte, in dem er die Dialogsätze sich überlappen liess und diese darum aber so schreiben musste, dass deren Anfang und Schluss entbehrlich waren, geht bei ihm auch sonst das Tempo mit konstanter Verschwendung einher. Man plappert zu viel, aber dafür umso schneller.

Was Hawks macht ist Potlatch in  Höchstgeschwindigkeit. Das wäre übrigens auch ein gutes Synonym für „Screwball Comedy“, jener Sorte von Komödien, auf die er sich so gut verstand. Einen „Screwball“, so nennt man einen Wurf im Baseball, der deswegen für den Schläger so schwer zu treffen ist, weil der Ball mit einem Drall nach Aussen versehen ist. Es geht nicht ums Treffen, sondern ums Daneben-Schiessen, und zwar möglichst schnell. So folgen auch Hawks Filme dem Prinzip der rasanten Abweichung. Nicht ökonomische Erfüllung, sondern verschwenderische Überbietung ist seine Philosophie. „Positiv bei Hawks bedeutet die ständige Überschreitung definierender Grenzen zum Ziel ihrer Erweiterung“ heisst es bei Frieda Grafe.  Subversion zeigt sich hier demnach nicht in Form von Verweigerung, sondern stellt sich ein, indem man die Vorgaben besser und anders erfüllt als geplant. Von 0 nicht auf 100, sondern darüber hinaus, in drei Sekunden. Die drei Sekunden befinden sich in Hawks’ „Monkey Business“ und eben hat der von Cary Grant gespielte Chemiker Dr. Barnaby Fulton jenes Jugendserum eingenommen, das gar nicht er, sondern der Tierversuchs-Affe zusammengemixt hatte. Sagenhaft verjüngt schlägt der eben noch steife Dr. Fulton ein Rad durchs Labor. Und als sein Assistent ihm gratulieren will, läuft der Professor ihm strahelnd und mit ausgestreckter Hand entgegen. Doch noch bevor sich die beiden treffen, klingelt bereits das Telefon und  ohne in der Bewegung inne zu halten, geht Fulton am verwirrten Assistenten vorbei, die Geste seiner Hand nun plötzlich aufs Telefon gerichtet, das er sogleich, schon nach dem ersten Klingeln abnimmt. Die Dinge geraten durcheinander, nicht etwa durch Unterbrechung, sondern durch Verlängerung. Man möchte sie sich immer wieder anschauen, diese Bewegung Cary Grants, wie ein Pfeil, der während des Flugs die Bahn wechseln kann. Was am Anfang der Bewegung aufs eine Ziel gerichtet war, wird in Sekundenschnelle woanders hin abgelenkt. Eins, zwei drei und schon ist Dr. Fulton wieder woanders. In einem Hawks Film würde es einen nicht wundern, wenn er den Hörer abgehoben hätte, sogar noch bevor es geklingelt hat.

Besser als Cary Grant kann das freilich keiner spielen. Grant ist der ideale Darsteller für Howard Hawks, weil der Schauspieler mit jeder Faser seines Körpers jene Bewegungsverlängerung beherrscht, von der die Filme dieses Regisseurs leben. Grant hat die Transformation im Blut. Sein immer wieder zu beobachtendes Talent ist es, noch die scheinbar alltäglichste Geste unvermittelt in eine Tanzbewegung übergehen zu lassen. Man denke etwa daran, wie er sich in Hitchcocks „North by Northwest“ aus dem Fahrstuhl mit den Killern davonschlängelt oder an seine Tänzchen durch die Stube seiner beiden Tanten in Capras „Arsenic and Old Lace“. Grants Bewegungen sind Transgression am laufenden Band und spielen Hawks in die Hände. Wer wird sich da noch wundern, dass der tänzerische Cary Grant in diesem Film ausgerechnet Ginger Rogers als Partnerin zugewiesen bekommt. Obwohl kein eigentliches Musical ist „Monkey Business“ verkappt doch eines. So wie Fred Astaire, bei dem das Schlendern auf dem Trottoir nahtlos in ein Ballet übergehen kann, agieren die Darsteller-Tänzer von „Monkey Business“ laufend jene Verwandlung aus, um die es dem Film geht. Dazu passt auch die Story: Das Wundermittel, nach dem im Film geforscht wird, macht nicht nur jünger, sondern vor allem zielloser. Der Professor fährt in der Gegend rum, seine Gattin schlittert durch die Hotelgänge. Wer das Jugendserum zu sich nimmt, findet nicht sein früheres Ich, sondern verliert sich vielmehr dabei. Alles gerät aus dem Ruder. Die Tanzschritte beschreiben jene Screwball-Kurven, die dem Film seinen Drall geben.

„Pardon me, my phone’s running over“ sagt der Professor in jenen drei Sekunden als Entschuldigung zu seinem verdutzten Assistenten, an dem er schnurstracks vorbeirennt. Der Scherz ist bewusst als müde Albernheit geschrieben und sagt doch genau, was Sache ist. Nicht bloss Laufen, sondern über-laufen. Das ist es, was Cary Grant macht und Hawks Filme mit ihm. Nicht stehen bleiben, sondern immer weiter gehen, überlaufen, woanders hin.

Das passt indes kaum zu jenen Gemeinplätzen, die über die Ära des klassischen Hollywoodkinos kursieren. Die gängige Behauptung, es sei in deren Filmen vornehmlich darum gegangen, Geschichten schön stringent zu erzählen, hält der genauen Betrachtung von Hawks Filmen nicht stand. Kontinuität, diese angeblich oberste Maxime Hollywoods, wie es sich in dessen präferierter Montageform des „continuity editing“ ausdrückt, wird bei Hawks vielmehr so sehr auf die Spitze getrieben, dass sie mit ihrem schieren Gegenteil zusammenfällt. In Hawks Filmen, wo sich alles unablässig transformieren lässt, entpuppt sich Kontinuität als das, was man mit Gilles Deleuze „Deterritorialisierung“ nennen könnte: eine exzessive Fluchtlinie, die nie an ein Ziel kommt, full speed. „Das ist eine Form, Geschichten zu erzählen, die ich sehr mag. Man schafft zunächst eines Figur und die hat ein Problem, dann kommt ein anderer Mann dazu und der übernimmt das Problem und schliesslich  hat der erste sich aufgebraucht und der andere hat das Problem, und es geht weiter. Das ist wie ein grosser Mechaniker, der Rennwagen baut, und ein Mann kommt um und noch einer kommt um und es geht weiter und man hört nicht deshalb auf“ sagte Hawks im Gespräch mit Peter Bogdanovich. Hawks war früher in den Sommerferien selber Rennen gefahren, später, mit seinen Filmen macht er damit weiter und hält sich nun an keine Leitplanken mehr. Sie höre ihn schon, schreibt dazu Frieda Grafe, „den Einwand der Klugscheisser, für die das keep moving Ausdruck von blinder Fortschrittsgläubigkeit ist oder von Fatalismus. Weil sie nicht in der Lage sind, sich bloss auf diese Bewegung einzulassen. Die eben nicht Zeichen für etwas ist.“ Deleuze sah in dieser Fähigkeit zur endlosen, ziellosen Bewegung nichts weniger als die „Überlegenheit der anglo-amerikanischen Literatur“ – Ist es vielleicht auch die Überlegenheit des amerikanischen Films?

Jedenfalls kommt in den Fluchtlinien von Howard Hawks das Kino dem nahe, was es zuallererst ist: Bewegung. Moving pictures, running over. Ready, steady, go.