Turning the Screw

„Und eben darum geht es in Jacques Tourneurs „Out of the Past“: wie Schrauben angezogen werden und Menschen dabei in die Klemme geraten. Zusammen mit der wiederkehrenden Vergangenheit dreht sich die Schraube des Schicksals, bis man nicht mehr freikommt.
Um freilich zu begreifen, wie sehr dies in diesem Film nicht nur narratives Prinzip, sondern auch visuelle Logik ist, lohnt es sich, wenn auch wir Zuschauer so wie der Junge taub werden und uns, statt auf Gesagtes, auf das Gezeigte konzentrieren. Wer sich „Out of the Past“ wieder anschaut, soll darum am besten mal den Ton in dieser Szene wegdrehen oder sich zumindest die Ohren zuhalten. Wer den akustischen Bericht ausschaltet, erkennt so nämlich nur genauer, was Tourneurs Einstellungen eigentlich schon alles erzählen. Der Dialog zwischen Jeff und dem Gangster, ist ebenso wie dessen Lächeln nur Ablenkung, darauf angelegt, harmlos zu erscheinen. Dass wir die Bedrohlichkeit der Situation gleichwohl sofort spüren, liegt hingegen an den Filmbildern selbst und an all den Zeichen, die in ihnen ausgestreut sind.“

Den ganzen Essay gibt es zu lesen hier: Die Drehungen der Schraube

Breaking up

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This video will self-destruct in 4 minutes and 4 seconds. That’s the time it takes the Calvin Harris music video „My Way“ directed by Emil Nava, to evaporate in a storm of glitches, both digital and natural.
As commentators have argued, Harris’ song may well be understood as hinting at the break-up between the artist and his former girlfriend singer Taylor Swift. The self-destroying imagery of Navas video thus may be read as a metaphor, taking the process of breaking-up literally, turning it into aesthetic concept: Till glitches do us part. More interestingly however, the unstable imagery of Nava’s video not only stands for those small incidents and irritations which will eventually lead to the end of any relationship, but rather reflect on the properties of the electronic medium as such. Picking up on Yvonne Spielmann’s notion of video as the „self-reflexive medium“ whose visuals „can properly be described as image only if we keep in mind that the electronic image is a constantly moving flow of signals“ the disfiguring glitches in Nava’s video are nothing but  figurations of the mediums own transformative qualities. „Because of its flexible, nonfixed, and unstable structure, video is an easy tool to adapt to all different kinds of media. […] And because it cannot have many features of its own, it does not constitute a real medium, but rather holds the position of an intermediary state, somewhere on the continuum between analogue and digital computers.“ This continuum between analogue and digital is also the realm of the glitch, as symptom both of hard- as well as software disfunction. And while the stupendous visual effects in „My Way“ may all be the result of digital wizardry, the video presents these as a mere continuation of those glitch-effects for which no computer is needed: a flicker of sunlight between the leaves blinding us, sand whirling up behind a car, a twitching hand  hidden underneath the table.

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Is it, that through being confronted with digital glitches, we begin to see those little incidences all around us as natural glitches? Or are we fascinated by the instabilities of digital imagery because we re-encounter something in them, we already know so well? In any case, what glitches are breaking up, is ultimately the false distinction between the natural and the digital. They affect us, both virtually and viscerally, putting us in the intermediary state video is said to occupy.

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La vague en fuite

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„Als ich A Bout de Souffle gemacht habe, war es das Ergebnis von zehn Jahren Kino. Ich habe zehn Jahre Kino gemacht, vorher, ohne Filme zu machen, aber es unentwegt versucht“
Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, München: Hanser 1981, S. 31.

Die Nouvelle Vague hat Kino gemacht, vor und nach dem Film. Auf Papier und Zelluloid gleichermassen.  Und wer sich die Filme von Philippe Barrel oder  Lionel Baier ansieht, wird das Gefühl nicht los, als sei die Welle noch immer nicht verebbt.
Am Samstag 22.10.2016, um 17:00 ist Godards Epoche machender A Bout de Souffle im Kino Cameo zu sehen. Und anschliessend an den Film werde ich mit Rolf Heusser zusammen ein Podiumsgespräch zur Geschichte und dem Erbe der Nouvelle Vague führen. Der Anlass ist zugleich auch eine Feier des einjähriges Bestehens des Cameo. Es zeigt sich: die Welle geht weiter.

http://www.kinocameo.ch/content/bout-de-souffle

Rück/Kehr zu Antonioni

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Auf dem Nachttisch des sterbenden Tommaso zu Beginn von Antonionis „La notte“ liegt die italienische Übersetzung von Brechts Fragment „Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar“. Der Auftritt dieses Buches ist auch als Schlüssel zu nehmen. So wie Brecht die Biographie des Helden Cäsar aus der Perspektive des Sklaven erzählt, um so Historie in eine andere Perspektive zu rücken, so verlangt auch Antonioni einen Perspektivwechsel im Blick auf filmisches Erzählen, so etwa, wenn er immer wieder die Figuren, die sonst im Zentrum der Erzählung stehen, zurücktreten lässt zugunsten jenes Raumes, in dem sie sich bewegen. Die Geschichte der anderen Seite, wie sie Brecht versteht, ist bei Antonioni buchstäblich zu nehmen: als Wechsel weg von den Figuren auf die andere Seite des Raumes.

Am 6.10.16 ist „La notte“ im Winterthurer Kino Cameo zu sehen, wobei ich die Filmeinführung machen werde. Gelegenheit für eine buchstäbliche Rück/kehr zu den Perspektiv-Wechseln, welche Antonionis Filme auszeichnen. Mehr dazu habe ich in einem früheren Text geschrieben: Verloren im Raum: Zu den Filmen Michelangelo Antonionis.

Ich als Kratzer: John Turturros Körper und „The Night Of“

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Zu schade, dass es den beeindruckenden HBO-Mehrteiler „The Night Of“ noch nicht gab, als vor zwei Jahren das Zürcher Kino Xenix eine Retrospektive zu den Schauspiel- und Regie-Arbeiten John Turturros machte. Mein Argument im damaligen im Essay zur Filmreihe über die besondere Körperlichkeit Turturros und seine Spieltechnik als einer „Körper-Arbeit“ erscheint mir nun, nachdem wir ihn in seiner Rolle als an Ekzem leidendem Anwalt John Stone gesehen haben, nur noch treffender. Und die von Michel Serres entlehnte Theorie einer Subjektivität, die sich als zwar genau lokalisier- aber auch verschiebbarer Punkt auf dem Körper zeigt, scheint wie geschaffen, um die eigentlichen Höhepunkte von „The Night Of“ zu beschreiben.
Serres benutzt das Beispiel der Nagelschere, ob der man sich seiner Körperlichkeit bewusst wird als Spannung zwischen Subjekt und Objekt: „Ich schneide mir die Nägel. Wo entscheidet sich das Subjekt? […] Ich versetze mich in den Griff der Schere hinein, das „ich“ befindet sich nun dort und nicht in der Spitze des Zeigefingers. Der Nagel: unbeholfen vor der stählernen Schneide; die Hand: feinnervig und geschickt bei der Ausführung des Schnitts. Das Subjekt linke Hand bearbeitet das Objekt rechter Zeigefinger. Die linke Hand hat teil an mir, ist von Subjektivität durchdrungen; die rechte Hand ist Teil der Welt. Wenn ich die Schere in die andere Hand nehme, verändert sich alles, oder nichts verändert sich. Das „ich“ füllt meinen linken Finger ganz  und gar aus; dessen Nagel schmiegt sich zärtlich und schamlos an die scharfe Schneide, während der Griff der Schere, der nun in meiner rechten Hand liegt, ganz von mir verlassen ist.“ (Serres: Die fünf Sinne, 17-18)
In „The Night Of“ sind es die Essstäbchen, mit denen John Stone seine entzündeten Füsse kratzt, die zu einem solchen Instrument der Subjekt- und Objektivierung werden. Dabei ist das Ekzem nicht nur offensichtliche Metapher für Stones Sysyphos-Arbeit innerhalb eines Justizsystems, ob  dem man, buchstäblich, „aus der Haut fahren“ möchte. Das Kratzen mit den Stäbchen an den Füssen als Moment einer mikroskopischen Ich-Verschiebung, ist zugleich Sinnbild für das, worum sich die Serie auch im Grossen dreht: Was tun, wenn man sich selber nicht mehr erkennt. Kann man sich, von sich selbst abstossen? Die Geschichte von Stones Klient Nasir Khan, der – unschuldig? – des Mordes an einer jungen Frau verdächtigt wird, ist vor allem eine Geschichte darüber, wie wenig es braucht, das eigene „Ich“ zu verrücken. Die eigene Identität ist keine gefestigte Position, sondern ändert sich mit nur einer falschen Bewegung, auf den Strassen Manhattans ebenso, wie in den Zellen des Gefängnisses. An kleinsten Kratzern hängen nicht nur ganze Beweisketten, sondern nicht weniger als die eigene Existenz.

[Der frühere Kurz-Essay zu John Turturro findet sich hier: Körper-Arbeit. Zum Kino von und mit John Turturro]

Helen Scott: Die unsichtbare Dritte

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Die jüngst erschienen Artikel über François Truffauts legendäres Hitchcock-Buch“Le Cinéma selon Hitchcock“ (welches dieses Jahr sein 50-Jahr-Jubiläum feiert) unterschlagen allesamt die Rolle, welche Helen Scott bei diesem Buchprojekt gespielt hat. Auch in Kent Jones‘ Dokumentarfilm „Hitchcock/Truffaut“ über das Buch und seine Wirkung bleibt Helen Scott die unsichtbare Dritte, welche man zwar zuweilen in den eingespielten Clips der Interview-Tapes zu hören kriegt, über die man im Film aber nichts erfährt. Wer sich indes die Aufnahmen des Gesprächs selber anhört, wird merken, dass die Frau, die mit den beiden Regisseuren am Tisch sass, ganz offensichtlich mehr ist als nur eine Übersetzerin. Tatsächlich wäre die Geschichte von Helen Scott selber durchaus einen Dokumentarfilm wert (ein entsprechendes, wenn auch bescheidenes Projekt dazu ist offenbar bereits in Planung). Um ein erstes Gefühl zu kriegen, was für eine eindrückliche Person Helen Scott war, lese man den kurzen Nachruf in der New York Times in dem man beispielsweise erfährt:

She was born in New York and reared in Paris, where her father was a correspondent for The Associated Press. During World War II, Mrs. Scott broadcast for the Free French from Brazzaville, the Congo. After the war, she served as press attache for Chief Justice Robert Jackson at the Nuremberg Trials of German war criminals. Later, she became a senior editor at the United Nations.
Between 1959 and 1965, Mrs. Scott was director of public relations for the French Film Office in the United States. For her wartime service as a radio brodcaster and her role in French film making, the French Government awarded her La France Libre Medal in 1965. Last year, she was named Chevalier des Arts et des Lettres.

Oder man konsultiere den Eintrag zu ihr in Laurent Bourdons hilfreichem „Dictionnaire Hitchcock“ (erschienen 2007 bei Larousse).

Kannibalismus, akustisch

 

„They had devoured parts of him. Torn or cut parts of him away with their hands or knives or maybe those jagged tin cans they made music with, they had torn bits of him away and stuffed them into those gobbling fierce little empty black mouths of theirs. There wasn’t any sound any more…“ so liest sich das in dem Einakter „Suddenly Last Summer“ von Tennessee Williams, welcher dem Film von Joseph L. Mankiewicz als Vorlage diente. Der Film indes zeigt diesen grausigen Akt des Menschenopfers nicht im Bild. Der Film verlagert die Gewalt woanders hin: auf die Tonspur. Was sie getan habe, hören wir die Stimme des Psychiaters seine Patientin fragen. Sie stammelt: „Then I… I… then I…“ und dann zerreisst ein markerschütternder Hilfeschrei den ganzen Film. Vielleicht der schrecklichste Schrei der Filmgeschichte. Unmenschlich verzerrt, klirrend und hallend scheint der Schrei von überall zu kommen und nirgends…

Weiterlesen: „Stimmen hören“ in Filmbulletin 2.16

Show Me Psychosis

L0020546 Paul Richer, 'Gonflement du cou chez un hysterique' Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org 'Contracture... provoquee l'etat de veille...' Gonflement du cou chez un hysterique Nouvelle iconographie de la Salpetriere Paul Richer Published: 1889 Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

„…Übertragung freilich, so weiss die Psychoanalyse nur zu gut, funktioniert immer in beide Richtungen. Nicht nur der Patient überträgt seine Wünsche und Fantasien auf den Analytiker – das Spiel geschieht unweigerlich auch umgekehrt. Und es sind nicht zuletzt Bilder, die hier hin und her gesendet werden. Auch Charcots Fotostudien an der Salpêtrière sind Zeugnisse einer solchen erotisch aufgeladenen Übertragung, wo sich der weibliche Körper dem männlichen Blick so zu sehen gibt, wie dieser ihn gerne sehen möchte. Show me yours, I show you mine. Oder, wie es beim irre gewordenen Psychiater Hannibal Lecter in „Silence of the Lambs“ heissen würde: „Quid pro quo“. Was sich bei Charcot in Fototechnik überträgt ist nicht weniger als die Übertragung selbst.“

Weiterlesen: Bilder geben. Übertragungen zwischen Film und Psychiatrie.

Cueing, Queering, Questioning: Vincente Minnelli’s „The Cobweb“

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„Nichts ist vorbei. Nichts ist gelöst. Weder die Beziehungsprobleme zwischen dem Psychiater und seiner Gattin, noch das gestörte Verhältnis der beiden zu ihren Kindern. Sie habe in der Schule als späteren Berufswunsch „Patientin“ angeben, wird McIvers von seiner Frau vorgeworfen – Beweis, wie viel mehr Interesse und libidinöse Energie er an seine Schutzbefohlenen verschwendet, anstatt an seine Familie. Abgesehen von einer einzigen Szene, in welcher der Vater seine Kleine die Treppe hochträgt, ist diese vernachlässigte Tochter aber während des ganzen Films abwesend, auch und gerade am Ende. Der Film selbst mag sich um die Tochter nicht kümmern. Es ist, als wäre sie tatsächlich bereits als Patientin in einer geschlossenen Abteilung ausserhalb des Films für immer interniert worden.
Ebenso auffällig unangesprochen bleibt in Vincente Minnelli’s „The Cobweb“ die Figur des Sohnes, der mit sich selber Schach spielt und der am Ende seinem Vater gar die Absolution erteilen muss, als dieser mit schlechtem Gewissen erklärt, es sei halt manchmal für einen Arzt einfacher, sich um seine Patienten zu kümmern, als um die eigene Familie. „I know Dad“ meint darauf der kleine Sohn aufmunternd lächelnd, „that’s your job“ und sieht weiter zu, wie der Vater für den Patienten im Wohnzimmer Milch wärmt, während er sich sein Abendessen selber machen muss. Auffällig auch, dass dieser Sohn im ganzen Film so effeminiert erscheint, was nur noch stärker betont wird durch die kleinen Herrenanzüge und Hemden, die er trägt. Der kleine Mann sieht immer aus, wie ein Mädchen, das sich als Junge verkleidet. Der Film zeigt diese queere Figur und lässt sich doch nie auf sie ein. Dass jener „trouble“, von dem der Anfangs- und Schluss-Satz sprechen, auch ein „gender trouble“ sein könnte, davon will der Film offenbar nichts wissen. Der Betrachter aber fragt es sich umso mehr.“353_cover.jpg__580x2000_q85_subsampling-2

aus: „Bilder geben: Übertragungen zwischen Film und Psychiatrie.“ in Filmbulletin 2 (März 2016) 

Hinauf oder hinunter? Das Hotel als Heterotopie sozialer (Um)Ordnung

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… Ein Versehen des Concierge genügt und schon sind ganze soziale Ordnungen auf den Kopf gestellt. Das macht das Hotel auch zum Ort einer wirklich gewordenen Utopie, an dem die herrschenden Regeln der Gesellschaft, zumindest für eine Zeit lang, ausser Kraft gesetzt werden können. So wie der Fahrstuhl durch die verschiedenen Etagen gleitet, bestimmt ein simpler Knopfdruck über Auf- oder Abstieg. Alles ist möglich. Aber das heisst auch: Nichts gilt mehr.
Siegfried Kracauer hat in seinem Essay zur „Hotelhalle“ diese als Gegenentwurf zum Gotteshaus gelesen. Während die in der Kirche versammelten Menschen sich auf den einen Gott ausrichten und damit zur Gemeinde werden, befinde man sich in der Hotelhalle „vis à vis de rien“: „Statt auf das Gottesverhältnis gründet sich in der Hotelhalle die Gleichheit auf das Verhältnis zum Nichts.“

Weiterlesen: WELTREISE IM ZIMMER: ZUM HOTEL ALS ORT DES FILMS

erschienen in: Neue Zürcher Zeitung, 12.2.2016, S. 43

(Too) Close Up

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In der Grossaufnahme kommt das Medium an seine Grenzen, es wird ein anderes. Als «Fusions-, Siede-, Verdichtungs- oder Gerinnungspunkte» beschreibt denn auch Gilles Deleuze jene «Affekt-Bilder» von Gesichtern. Im Affekt-Bild der Grossaufnahme wird die sonst so eiserne Logik von Handlung und Ort ausgesetzt. Die Gesichter des Films führen vor, zu was mehr das Kino fähig ist.

Weiterlesen: VON ANGESICHT ZU ANGESICHT: ÜBER DIE GROSSAUFNAHME.

(Bild: Screenshot aus Thomas Imbachs „Happiness is a Warm Gun“)

Konkretismus als Tanz, Schizophrenie als Choreographie

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Die kaleidoskopische Zersplitterung der Person in eine Armee aus Doppelgängern erlaubt es Busby Berkeley schließlich auch, dass sich die weibliche Figur in einer Art topologischer Verdrehung gar in den eigenen Körper hinein fortsetzt und wieder aus diesem austritt: in einem der bizarrsten Momente der Sequenz sehen wir im Antlitz von Ruby Keelers, wie sich deren Auge öffnet und dass aus dieser Öffnung wiederum Ruby Keeler aufsteigt. Der Vorgang ist so unmöglich, dass er mit Worten kaum nachzuerzählen ist. Zugleich führt Berkeley damit nur vor, was man in der psychiatrischen Terminologie einen „schizophrenen Konkretismus“ nennen. So wie in dieser, der Schizophrenie eigentümlichen formalen Denkstörung, Metaphern nicht mehr als metaphorisch, sondern konkret verstanden werden, so nimmt auch Busby Berkeley in seiner Inszenierung den metaphorischen Songtitel „I Only Have Eyes for You“ wörtlich, indem er das Auge buchstäblich zum Schauplatz macht aus und in dem die Tänzerin auftaucht. „Ich habe nur Augen für Dich“ will hier heißen: die Augen werden von Dir genommen, benutzt, mit ihnen gespielt. Auch eine Redewendung wie „Schönheit liegt im Auge des Betrachters“ an welche auch der Songtitel offensichtlich anspielt, wird hier ganz konkretistisch genommen und wortwörtlich inszeniert, indem hier die weibliche Schönheit nicht nur metaphorisch „im Auge liegt“ sondern das Auge tatsächlich betritt.

Den ganzen Aufsatz lesen: CHOREOGRAPHIE ALS SCHIZOPHRENIE: BLEULER, DELEUZE UND DIE MUSICALS VON BUSBY BERKELEY.

erschienen in: D. Sollberger, H.-P. Kapfhammer, E. Boehlke, P. Hoff, T. Stompe (Hg.): Bilder der Schizophrenie, Berlin: Frank & Timme 2015, S. 307-321 .

Noise to Signal (glitschige Transformation)

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Wenn der Glitch bedeutet, dass der Fluss des Signals ins Stocken gerät, so macht er uns damit auf diesen Fluss überhaupt erst wieder aufmerksam. Im Glitch gibt sich das elektronische System als sich selbst zu erkennen und materialisiert sich. Vormals ungreifbare Daten scheinen Körper von Gewicht zu werden, wenn sie sich zu Farbschlieren verklumpen oder in unseren Ohren pfeifen. Glitches machen nicht zuletzt klar, dass die störungsfreie Übertragung nur eine Möglichkeit unter anderen ist, nicht mal die wahrscheinlichste. Denn ohnehin sind Signal und Rauschen, wie man bei Claude Shannon und Friedrich Kittler nachlesen kann, ohne einander nicht zu haben. Nicht nur, dass bei jeder Übertragung zwangsläufig immer auch der Übertragungskanal sein Rauschen dazugibt, das Signal selbst kann aufgefasst werden, als selektiertes Rauschen.

Den ganzen Essay lesen: ACTING GLITCH: EINE SZENENANALYSE AUS ARI FOLMANS “THE CONGRESS”

erschienen in: filmbulletin 8 (2015), S. 44-45

Genre, Gender, Genealogie (im Melodram immer gestört)

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Ob sich auch dies geändert hätte, fragt Allison mit Blick auf die Fotografie des Vaters und spekuliert darüber, wie das Leben wohl verlaufen wäre, wenn er nicht gestorben wäre. Indes – und das ist die  heimliche Pointe dieser Szene, wie man im Laufe der Serie herausfinden wird – Allisons Vater ist gar nicht tot. Vielmehr hat die Mutter Constance MacKenzie ihrer Tochter die wahre Identität des Vaters stets verheimlicht, um ihr nicht sagen zu müssen, dass sie illegitimer Herkunft ist. Der Mann auf dem Foto auf dem Kaminsims ist somit auch gar nicht Allisons wirklicher Erzeuger, als vielmehr das Bild von Irgendjemandem, ein Platzhalter. Das Foto ist ein Zeichen ohne Referent, buchstäblich nur die Vorstellung die blosse Imagination eines Vaters oder in Anlehnung an Jacques Lacan Begriff des „Name-des-Vaters“ nur das Bild-des-Vaters ein image-du-père.  Doch so wie sich bei Lacan der imaginäre Vater als Agent der Privation fungiert, so entpuppt sich auch hier dieses image-du-père unweigerlich als ein image-du-perte – ein Bild des Verlusts,  in mehrfachem Sinne: Während für Allison die Fotografie einen Vater zeigt, der zwar verloren ist, einst aber existierte, zeigt für die Mutter, wie auch für den mitwissenden Zuschauer die Fotografie eine noch viel fundamentaleren Verlust. Nicht einmal das blosse Bild des Vaters ist echt, sondern nur eine Fälschung. Den Vater, den Allison zwar verloren zu haben, aber zumindest auf der Fotografie noch wiederzuerkennen glaubt, gab es gar nie.
Darüber hinaus aber steht die Fotografie in dieser Szene unweigerlich auch für jenen anderen verlorenen Vater, den verloren gegangenen Vater des filmischen Mediums selbst: die Fotografie, aus welcher der Film einst, irgendwie, geboren wurde.

Den ganzen Aufsatz lesen: CONTINUING PEYTON PLACE: DAS MELODRAMA UND SEINE BASTARDE

 

New Stuff

The following essays, chapters and news paper articles were recently added to my homepage.

Read on if you want to know…

…what’s it about Rainer Werner Fassbinder’s love for happy endings and Jerry Lewis films…

…why westerns set in snowy winter are so interesting and revealing about their own genre (Tarrantino and Iñárritu seem to be into that too)…

…how the film musicals of Busby Berkeley tell you about schizophrenia what you were afraid to ask Eugen Bleuler…

…what the Peyton Place franchise tells us about melodrama in particular and trans-medial bastardy in general…

…why movies set in hotels skip teleology for seriality, and the wild sea for carpet…

Exposition as Excess

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The first ten seconds of „Das indische Tuch“ (1963), one of Alfred Vohrer’s  entries in the popular german Edgar Wallace franchise of the 1960s: a lesson in excessive artificiality.  The establishing shot of the film’s location is  nothing but a tapestry, but with some fog hovering over it, as if the embroidered house were set in an actual landscape. But then again the tapestry is nothing but a curtain to be lifted, exposing yet another location, bizarrely artificial like the former. The screen split by a candleholder, with taxidermied horse in one and oversized Beethoven bust in the other half: an aristocrat’s cabinet of wonders, gone crazy. B-movie genre cinema becomes surrealist exhibition installation. (I thank David B. who brought this scene to my attention).

Beschreiben, eindichten: Medientechniken der Kindheit

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aus Walter Benjamins kurzem Text „Aussicht ins Kinderbuch“

Das Hineinkritzeln ins Bilderbuch erweist sich als zugleich Regelverstoss und Fortschritt. Quasi einer frühkindlichen Hackerethik folgend, spielen bereits die jüngsten Leser nicht nach den Regeln, sondern schreiben selbst, wo es angeblich nur zu lesen gibt. Und finden dabei heraus, was die Medien eigentlich sind und wie man sie anders gebrauchen könnte.

Inspiration fürs kommende Semester und mein Seminar „Spiel/Zeug: Medien der Kindheit“

Falling out with Peckinpah

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Die diesjährige Retrospektive des Filmfestivals Locarno ist dem Aussenseiter Sam Peckinpah gewidmet. Eine willkommene Gelegenheit, sich (einmal mehr) seinem Werk zu widmen in einem umfangreichen Essay fürs filmbulletin. Dabei dient mir der Ausdruck des „Fall Out“ als zentrale Denkfigur: als Beschreibung nicht nur der Thematik von Peckinpahs Filmen, sondern auch deren formaler Gestaltung und nicht zuletzt von Peckinpahs eigener, widersprüchlicher Biographie. Abzurufen gibt es denn ganzen Aufsatz in der Sektion Aufsätze & Essays.

(Bild: Sam Peckinpah bei den Dreharbeiten zu THE WILD BUNCH).

Siehe zu Peckinpah auch den älteren Aufsatz: JUMP CUT. ZUR CHRONO-LOGIK VON FILM UND PSYCHOANALYSE.

Lost on highways, trapped in rooms

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A new essay on spaces of the uncanny in cinema, travelling from Fritz Lang’s passageways to Dario Argento’s chambers to David Lynch’s roads to Jonathan Glazers nothingness. Quite a ride. Check it out: http://wp.me/P5uDNz-oy

in: Nicola Mitterer, Hajnalka Nagy (Hg.): Zwischen den Worten. Hinter der Welt
Wissenschaftliche und didaktische Annäherungen an das Unheimliche. Innsbruck, Wien, Bozen: Studien Verlag 2015, 157-172.

Mirrors, to be continued…

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Gedankenexperiment: Einen Spiegel auf einem anderen Planeten aufstellen. Gross genug, damit wir uns in ihm sehen können. Aufgrund der Entfernung wäre es möglich, dass unser Gesicht noch im Spiegel zu sehen wäre, während wir selber uns bereits umgedreht haben. Ist das nicht eigentlich auch so schon der Fall? Das Bild im Spiegel zeigt uns immer in einem leicht früheren Zustand, als jenem, in dem wir uns tatsächlich befinden. Das Spiegelbild ist immer ein wenig veraltet.

Obwohl zu den alltäglichen Gebrauchsgegenständen gehörend, können wir Spiegel immer noch nicht wirklich verstehen. Das wird einem aufs Neue klar, wenn man vor dem Doppelspiegel der Installation AIRE DE BELLELAY des Künstlerpaares Haus am Gern steht (http://www.abbatialebellelay.ch).

Schon ein Spiegel allein ist verwirrend genug. Wo der Spiegel sich in einem anderen spiegelt, ist der Wahnsinn nah. Zu Beispiel wird es dann möglich, sich selbst von der Seite zu betrachten, als gespiegelte Spiegelung. Die Betrachter, die sich in Bellelay nur schnell in diese Situation begeben und dann rasch wieder gehen, machen es falsch, bzw. vielleicht gerade richtig: sie lassen sich nicht auf den Spiegel ein. Tut man es, wird einem immer schleierhafter, was da eigentlich vor sich geht. So jedenfalls ist es mir gegangen als ich die beiden Essays (über die Spiegelung und deren schwarze Kehrseite) für das Künstlerbuch zur Ausstellung geschrieben habe. Die intensive Beschäftigung hat alles immer nur schwieriger und unverständlicher gemacht. Der Spiegel gehört zu jenen Gegenständen, die nicht klarer, sondern unklarer werden, je länger wir darüber nachdenken. Auch in dieser Hinsicht ist er eine Fortsetzungsmaschine. To be continued…

On/Off: Gone Girl Gone

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By showing as the final image of GONE GIRL a mere variation of its first Fincher also seems to comment on digital cinema as such. Opening and ending can be regarded as a simile of the unstable electronic image which, as Yvonne Spielmann puts it, „is best understood as transformation image“ since it only consists in a constant flow of signals.

It took a whole film for the subtle transformation between opening and final image. The two shots of Rosamund Pike are like one morphing digital image with a refresh rate of 2 hours, 23 minutes and 44 seconds. And what we can say about the disappearing and reappearing female protagonist of Fincher’s crime story may also serve as a paradox motto for the ambivalent digital medium per se:

She was never gone.

She was never here.

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See also: https://schnittstellen.me/vortrag/immanenz-hochauflosend-high-definition-undals-entstellung/

Switching / Birth Control: How to get clipped.

sopr

Im Gespräch mit Michael Pfister: „Die Spannung zwischen dem Nichts, dem Nothing, auf der einen und dem „Don‘t stop believing“ auf der anderen Seite spiegelt sich auch in unserem krampfhaften Versuch, dieses Ende von «The Sopranos» lesen zu können. Wir halten Ausschau nach einer Figur, die wir wiedererkennen, die ein potentieller Mörder sein könnte, und alles, was gezeigt oder gesagt wird, erhält eine allegorische Qualität: Tonys Frau Carmela erwähnt, dass die Tochter die Verhütungsmethode ändert. Und sogleich lässt sich das lesen als Kommentar zum grossen Mafiathema der Familie, der Genealogie. „Birth control“ wird zur Metapher für das, was die Mafia unablässig tut: die eigene Nachfolge kontrollieren, gewährleisten, dass die andere Familie nicht zu mächtig wird. Der Umstand, dass der Schlussong den wir hören, ausgerechnet von jener Band stammt, die „Journey“, also „Reise“ heisst. Oder die Tatsache, dass die Figuren hier zusammen onion rings essen, die besten im ganzen Bundestaat, wie Tony anmerkt: der Ring als Zeichen für das endlose In-sich-Kreisen. Will auch sagen: Wir sind wieder am Ende einer Staffel, eines Zyklus angelangt, wie schon all die Staffeln zuvor. Wieder findet die letzte Szene im Kreis (sic!) der Familie statt. Oder die Tochter Meadow vor dem Diner, die Mühe hat, ihren Wagen zu parken: auch das scheint hochsymbolisch, ein Sinnbild für die Unmöglichkeit, zur Ruhe, zu einer Closure zu kommen, die Lücke zu füllen.“

aus: Totalität und Unendlichkeit. Ein Dialog über die Fernsehserie.

S/M – Simulakrum/Mangel: Peter Stricklands „Duke of Burgundy“ führt den Masochismus auf und vor, zuckend zwischen Ekstase und Ennui.

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Es geht um Unterwerfung. Es geht darum, sich anzubieten. Der Masochismus bietet sich an. Auch und gerade den Bildern. Denn der Masochismus, so schreibt Gilles Deleuze in seinem langen Essay über die Erzählungen Leopold von Sacher-Masochs, ist nicht denkbar ohne den Fetischismus, welcher sich bekanntlich dadurch auszeichnet, dass er die Hüllen und Bilder der eigentliche Sache vorzieht…

Zum vollständigen Artikel: http://wp.me/P5uDNz-il

Vollendete Fragmente: Orson Welles Bildlogik der Zerstückelung.

Piranesi_WellesErinnert Charles Foster Kanes Xanadu unweigerlich an die Bauten, wie sie Giovanni Battista Piranesis in seine „Antichità Romane“ präsentiert, so erscheint das Ende des Films, wenn der Besitz des Zeitungsmagnaten inventarisiert wird, als direktes Zitat jener wahnwitzigen Ansichten der Via Appia, in denen Piranesi die ganze Landschaft mit den Artefakten der Antike überwuchern lässt. Piranesis Ruinen sind übermächtig, gerade in ihrem Trümmerzustand – und so scheinen auch Welles‘ immer wieder auf Puzzlespiele, Explosionen und Zertrümmerung zulaufende Filme gerade in ihrer ausgestellten Fragmentierung gelungen. Das Fragment visuelles Motiv, Thema und zugleich Fluch von Welles‘ Oeuvre ist vielleicht auch sein grosser Erfolg.

Orson Welles: Fragment als Gesamtkunstwerk.
Samstag, 2. Mai. 2015, 18:00, Kino Kunstmuseum Bern (Hodlerstr. 8)