Paul Schrader in Discussion

June 2nd 2018 at the Bildrausch Filmfest in Basel I had the opportunity to listen to Paul Schrader lecturing on his seminal book „Transcendental Style in Film“ and his most recent  re-evaluation of its concepts. Afterwards I was lucky to join him on the podium for a discussion. (I was particularly happy to sneak in a question about a possible film aesthetics of Kierkegaards „leap of faith“ and hearing Paul talk about the „decisive moment“.)

The video of the event, hosted by Bildrausch in cooperation with Balimage can now be seen on online:

 

You may also want to check out my close reading of a scene in one of Paul Schrader’s most underrated masterpieces: «Kontakt, gestört: Zu Paul Schraders THE CANYONS»

Signal und Rauschen am Rio de Guancabamba

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In der dritten Auflage seines Buchs «Ansichten der Natur» von 1849 berichtet Alexander von Humboldt in seinen Beschreibungen der Reise durch Peru auch von der mehrfachen Überquerung des Rio de Guancabamba und der damit einhergehenden Gefahr:

«Der kleine kaum  120 bis 140 Fuß breite Gießbach was so reißend, daß unsere schwer beladenen Maulthiere oft Gefahr liefen in der Furth fortgerissen zu werden. Sie trugen unsre Manuscripte, unsre getrockneten Pflanzen, alles, was wir seit einem Jahr gesammelt hatten. Man harret dann am jenseitigen Ufer mit unbehaglicher Spannung, bis der lange Zug von 18 bis 20 Lastthieren der Gefahr entgangen ist.»

Im Strom des Flusses drohen die eigenen Schriften fortgeschwemmt werden. Umso interessanter ist es, wie unmittelbar auf diese Stelle Humboldt auch davon berichtet, wie eben dieser Fluss als Transportroute verwendet wird:

«Derselbe Rio de Guancabamba wird in seinem unteren Laufe, da wo er viele Wasserfälle hat, auf eine recht sonderbare Weise zur Correspondenz mit der Südsee-Küste benutzt. Um die wenigen Briefe, welche von Truxillo aus für die Provinz Jaen de Bracamoros bestimmt sind, schneller zu befördern, bedient man sich eines „schwimmenden Postboten“. Man nennt ihn im Lande „el correo que nada“. In zwei Tagen schwimmt der Postbote (gewöhnlich ein junger Indianer) von Pomahuaca bis Tomependa, erst auf dem Rio de Chamaya (so heißt der untere Theil des Rio de Guancabamba) und dann auf dem Amazonenstrome. Er legt die wenigen Briefe, die ihm anvertraut werden, sorgfältig in ein weites baumwollenes Tuch, das er turbanartig sich um den Kopf wickelt. Bei den Wasserfällen verläßt er den Fluß und umgeht sie durch das nahe Gebüsch. Damit er von dem langen Schwimmen weniger ermüde, umfaßt er oft mit einem Arm einen Bolzen von leichtem Holze (Ceiba, Palo de balsa) aus der Familie der Bombaceen. Auch wird der Schwimmende bisweilen von einem Freunde als Gesellschafter begleitet. Für den Proviant brauchen beide nicht zu sorgen, da sie in den zerstreuten, reichlich mit Fruchtbäumen umgebenen Hütten der schönen Huertas de Pucara und Cavico überall gastliche Aufnahme finden.
Der Fluß ist glücklicherweise frei von Krokodilen; sie werden auch in dem oberen Laufe des Amazonenstroms erst unterhalb der Katarakte von Mayasi angetroffen. Das träge Untier liebt die ruhigeren Wasser.»

Exemplarisch führt diese (auch als Kupferstich festgehaltene) Szene Humboldt als Forscher vor, der den einzelnen Untersuchungsgegenstand nicht isoliert, sondern als in lauter Interaktionen eingebettet sieht. Ihm geht es darum, «Erscheinungen der körperlichen Dinge in ihrem allgemeinen Zusammenhange, die Natur als ein durch innere Kräfte bewegtes und belebtes Ganzes aufzufassen», wie es später in der Vorrede seines «Kosmos» programmatisch heisst.

Der Fluss, dessen Gefälle, Besiedlung und Bewuchs Humboldt beschreiben wird, ist neben Naturerscheinung unweigerlich auch Kommunikationskanal, dessen reibungsloses Funktionieren freilich ohne fatale Kehrseite nicht zu haben ist: Dass auf dem Fluss Briefe erfolgreich transportiert werden ist nur das Gegenstück davon, dass er auch ganz ungewollt Manuskripte wegschwemmen könnte. Im Rio de Guancabamba fliessen Signal und Rauschen immer schon zusammen.
Und auch sonst ist die Beschreibung medientheoretisch instruktiv: die Botschaft auf Papier, wird in Stoff aus Baumwolle und dieser wiederum um den Kopf der schwimmenden Boten gewickelt, welche sich ihrerseits an Holzstücken festhalten. Kein Wunder vermochte Humboldt sich bei seiner Forschung nie auf ein einziges Gebiet beschränken, weil ihm viel zu offensichtlich war, wie alles zusammenhängt: Der Turban als Kopfputz ist zugleich Briefkasten und die vom Botaniker zu bestimmende Baumsorte am Ufer zugleich Schwimmhilfe, also Medium. Auch die weiteren Informationen zu Fauna, Flora und menschlicher Besiedlung der Umgebung sind nicht nur je für den Zoologen, Botaniker und Anthropologen interessant, sondern auch im Bezug aufeinander und auf die schwimmende Post wesentlich: ohne mitagierende Akteure wie Fruchtbäume, grosszügige Anwohner und fehlende Krokodile lassen sich Briefe nicht erfolgreich verschicken.
Am Rio de Guancabamba wie auch sonst auf seinen Reisen beschreibt Alexander von Humboldt die Welt nicht als Sammlung von Einzelheiten, sondern als Netzwerk. Darin, und weniger in den jeweiligen einzelnen Forschungsdaten bestand seine Innovation.

Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur, mit wissenschaftlichen Erläuterungen [1849]. Nördlingen: Franz Greno 1986, S. 445-446.
Bild aus: Alexander von Humboldt: Das graphische Gesamtwerk. Darmstadt: Lambert Schneider 2014,  S. 87.

Architektur filmen. Podium zum Nachhören

An den letzten Solothurner Filmtagen durfte ich im Rahmen der „Rencontre“ mit dem Regisseur Christoph Schaub und dem Architekten Marcel Meili ein Podium zum Thema „Architektur filmen“ bestreiten. Moderiert wurde die Runde von Rahel Marti, Stv. Chefredaktorin Hochparterre.

Via Homepage der Filmtage kann man das Podium nun hier nachhören:

 

Grund für meine Einladung war nicht zuletzt auch das Buch Film|Architektur. Mehr dazu in der Sektion Bücher.

TOUCHING SOUND

The object of sound – elusive and not translatable into musical notation – is conserved in records and tapes and filmstrips, which allow to dissect and isolate what before was „fleeting and tied to the passage of an irreversible and irrecoverable period of time.“

Picking up on Pierre Schaeffer’s musical theory, this video essay looks at the final scene from Robert Aldrich’s KISS ME DEADLY as an event of concrete sound. What comes out of Pandora’s box is nothing but radioactive sound, traversing all boundaries including the one between diegesis and extradiagesis, leaving its mark even on the surface of the film material and on the character’s hands.

Their gestures mirror my own videographic practice: with my fingers on the keyboard, clicking from sound bite to sound bite I am feeling my way through the film, hoping to touch upon these moments, which otherwise would go unnoticed. My video essay is handiwork in the literal sense: the jerking movements of the image and the irregular stutter of the soundtrack is a result of my hands intervening in the course of the film, getting my fingers burnt.

[No additional sounds have been used in the making of this video. The stroboscopic audio is nothing but the original soundtrack, dissected and interrupted by clicking manually from frame to frame.]

Endless Regression: Looping Jerry Lewis

Jerry Lewis‘ philosophy of video: Lewis‘ comedy of playback is also a meditation on the technology he relied on in the production of his films. Looping a scene from Lewis‘ film „The Patsy“ (1966) shows how the loops of the electronic video signal are included in the very illusion they helped to fabricate. The mise-en-abyme of his film is short circuiting the funny with the claustrophobic.

Turning the Screw

„Und eben darum geht es in Jacques Tourneurs „Out of the Past“: wie Schrauben angezogen werden und Menschen dabei in die Klemme geraten. Zusammen mit der wiederkehrenden Vergangenheit dreht sich die Schraube des Schicksals, bis man nicht mehr freikommt.
Um freilich zu begreifen, wie sehr dies in diesem Film nicht nur narratives Prinzip, sondern auch visuelle Logik ist, lohnt es sich, wenn auch wir Zuschauer so wie der Junge taub werden und uns, statt auf Gesagtes, auf das Gezeigte konzentrieren. Wer sich „Out of the Past“ wieder anschaut, soll darum am besten mal den Ton in dieser Szene wegdrehen oder sich zumindest die Ohren zuhalten. Wer den akustischen Bericht ausschaltet, erkennt so nämlich nur genauer, was Tourneurs Einstellungen eigentlich schon alles erzählen. Der Dialog zwischen Jeff und dem Gangster, ist ebenso wie dessen Lächeln nur Ablenkung, darauf angelegt, harmlos zu erscheinen. Dass wir die Bedrohlichkeit der Situation gleichwohl sofort spüren, liegt hingegen an den Filmbildern selbst und an all den Zeichen, die in ihnen ausgestreut sind.“

Den ganzen Essay gibt es zu lesen hier: Die Drehungen der Schraube

Breaking up

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This video will self-destruct in 4 minutes and 4 seconds. That’s the time it takes the Calvin Harris music video „My Way“ directed by Emil Nava, to evaporate in a storm of glitches, both digital and natural.
As commentators have argued, Harris’ song may well be understood as hinting at the break-up between the artist and his former girlfriend singer Taylor Swift. The self-destroying imagery of Navas video thus may be read as a metaphor, taking the process of breaking-up literally, turning it into aesthetic concept: Till glitches do us part. More interestingly however, the unstable imagery of Nava’s video not only stands for those small incidents and irritations which will eventually lead to the end of any relationship, but rather reflect on the properties of the electronic medium as such. Picking up on Yvonne Spielmann’s notion of video as the „self-reflexive medium“ whose visuals „can properly be described as image only if we keep in mind that the electronic image is a constantly moving flow of signals“ the disfiguring glitches in Nava’s video are nothing but  figurations of the mediums own transformative qualities. „Because of its flexible, nonfixed, and unstable structure, video is an easy tool to adapt to all different kinds of media. […] And because it cannot have many features of its own, it does not constitute a real medium, but rather holds the position of an intermediary state, somewhere on the continuum between analogue and digital computers.“ This continuum between analogue and digital is also the realm of the glitch, as symptom both of hard- as well as software disfunction. And while the stupendous visual effects in „My Way“ may all be the result of digital wizardry, the video presents these as a mere continuation of those glitch-effects for which no computer is needed: a flicker of sunlight between the leaves blinding us, sand whirling up behind a car, a twitching hand  hidden underneath the table.

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Is it, that through being confronted with digital glitches, we begin to see those little incidences all around us as natural glitches? Or are we fascinated by the instabilities of digital imagery because we re-encounter something in them, we already know so well? In any case, what glitches are breaking up, is ultimately the false distinction between the natural and the digital. They affect us, both virtually and viscerally, putting us in the intermediary state video is said to occupy.

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La vague en fuite

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„Als ich A Bout de Souffle gemacht habe, war es das Ergebnis von zehn Jahren Kino. Ich habe zehn Jahre Kino gemacht, vorher, ohne Filme zu machen, aber es unentwegt versucht“
Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, München: Hanser 1981, S. 31.

Die Nouvelle Vague hat Kino gemacht, vor und nach dem Film. Auf Papier und Zelluloid gleichermassen.  Und wer sich die Filme von Philippe Barrel oder  Lionel Baier ansieht, wird das Gefühl nicht los, als sei die Welle noch immer nicht verebbt.
Am Samstag 22.10.2016, um 17:00 ist Godards Epoche machender A Bout de Souffle im Kino Cameo zu sehen. Und anschliessend an den Film werde ich mit Rolf Heusser zusammen ein Podiumsgespräch zur Geschichte und dem Erbe der Nouvelle Vague führen. Der Anlass ist zugleich auch eine Feier des einjähriges Bestehens des Cameo. Es zeigt sich: die Welle geht weiter.

http://www.kinocameo.ch/content/bout-de-souffle

Rück/Kehr zu Antonioni

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Auf dem Nachttisch des sterbenden Tommaso zu Beginn von Antonionis „La notte“ liegt die italienische Übersetzung von Brechts Fragment „Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar“. Der Auftritt dieses Buches ist auch als Schlüssel zu nehmen. So wie Brecht die Biographie des Helden Cäsar aus der Perspektive des Sklaven erzählt, um so Historie in eine andere Perspektive zu rücken, so verlangt auch Antonioni einen Perspektivwechsel im Blick auf filmisches Erzählen, so etwa, wenn er immer wieder die Figuren, die sonst im Zentrum der Erzählung stehen, zurücktreten lässt zugunsten jenes Raumes, in dem sie sich bewegen. Die Geschichte der anderen Seite, wie sie Brecht versteht, ist bei Antonioni buchstäblich zu nehmen: als Wechsel weg von den Figuren auf die andere Seite des Raumes.

Am 6.10.16 ist „La notte“ im Winterthurer Kino Cameo zu sehen, wobei ich die Filmeinführung machen werde. Gelegenheit für eine buchstäbliche Rück/kehr zu den Perspektiv-Wechseln, welche Antonionis Filme auszeichnen. Mehr dazu habe ich in einem früheren Text geschrieben: Verloren im Raum: Zu den Filmen Michelangelo Antonionis.

Ich als Kratzer: John Turturros Körper und „The Night Of“

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Zu schade, dass es den beeindruckenden HBO-Mehrteiler „The Night Of“ noch nicht gab, als vor zwei Jahren das Zürcher Kino Xenix eine Retrospektive zu den Schauspiel- und Regie-Arbeiten John Turturros machte. Mein Argument im damaligen im Essay zur Filmreihe über die besondere Körperlichkeit Turturros und seine Spieltechnik als einer „Körper-Arbeit“ erscheint mir nun, nachdem wir ihn in seiner Rolle als an Ekzem leidendem Anwalt John Stone gesehen haben, nur noch treffender. Und die von Michel Serres entlehnte Theorie einer Subjektivität, die sich als zwar genau lokalisier- aber auch verschiebbarer Punkt auf dem Körper zeigt, scheint wie geschaffen, um die eigentlichen Höhepunkte von „The Night Of“ zu beschreiben.
Serres benutzt das Beispiel der Nagelschere, ob der man sich seiner Körperlichkeit bewusst wird als Spannung zwischen Subjekt und Objekt: „Ich schneide mir die Nägel. Wo entscheidet sich das Subjekt? […] Ich versetze mich in den Griff der Schere hinein, das „ich“ befindet sich nun dort und nicht in der Spitze des Zeigefingers. Der Nagel: unbeholfen vor der stählernen Schneide; die Hand: feinnervig und geschickt bei der Ausführung des Schnitts. Das Subjekt linke Hand bearbeitet das Objekt rechter Zeigefinger. Die linke Hand hat teil an mir, ist von Subjektivität durchdrungen; die rechte Hand ist Teil der Welt. Wenn ich die Schere in die andere Hand nehme, verändert sich alles, oder nichts verändert sich. Das „ich“ füllt meinen linken Finger ganz  und gar aus; dessen Nagel schmiegt sich zärtlich und schamlos an die scharfe Schneide, während der Griff der Schere, der nun in meiner rechten Hand liegt, ganz von mir verlassen ist.“ (Serres: Die fünf Sinne, 17-18)
In „The Night Of“ sind es die Essstäbchen, mit denen John Stone seine entzündeten Füsse kratzt, die zu einem solchen Instrument der Subjekt- und Objektivierung werden. Dabei ist das Ekzem nicht nur offensichtliche Metapher für Stones Sysyphos-Arbeit innerhalb eines Justizsystems, ob  dem man, buchstäblich, „aus der Haut fahren“ möchte. Das Kratzen mit den Stäbchen an den Füssen als Moment einer mikroskopischen Ich-Verschiebung, ist zugleich Sinnbild für das, worum sich die Serie auch im Grossen dreht: Was tun, wenn man sich selber nicht mehr erkennt. Kann man sich, von sich selbst abstossen? Die Geschichte von Stones Klient Nasir Khan, der – unschuldig? – des Mordes an einer jungen Frau verdächtigt wird, ist vor allem eine Geschichte darüber, wie wenig es braucht, das eigene „Ich“ zu verrücken. Die eigene Identität ist keine gefestigte Position, sondern ändert sich mit nur einer falschen Bewegung, auf den Strassen Manhattans ebenso, wie in den Zellen des Gefängnisses. An kleinsten Kratzern hängen nicht nur ganze Beweisketten, sondern nicht weniger als die eigene Existenz.

[Der frühere Kurz-Essay zu John Turturro findet sich hier: Körper-Arbeit. Zum Kino von und mit John Turturro]

Helen Scott: Die unsichtbare Dritte

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Die jüngst erschienen Artikel über François Truffauts legendäres Hitchcock-Buch“Le Cinéma selon Hitchcock“ (welches dieses Jahr sein 50-Jahr-Jubiläum feiert) unterschlagen allesamt die Rolle, welche Helen Scott bei diesem Buchprojekt gespielt hat. Auch in Kent Jones‘ Dokumentarfilm „Hitchcock/Truffaut“ über das Buch und seine Wirkung bleibt Helen Scott die unsichtbare Dritte, welche man zwar zuweilen in den eingespielten Clips der Interview-Tapes zu hören kriegt, über die man im Film aber nichts erfährt. Wer sich indes die Aufnahmen des Gesprächs selber anhört, wird merken, dass die Frau, die mit den beiden Regisseuren am Tisch sass, ganz offensichtlich mehr ist als nur eine Übersetzerin. Tatsächlich wäre die Geschichte von Helen Scott selber durchaus einen Dokumentarfilm wert (ein entsprechendes, wenn auch bescheidenes Projekt dazu ist offenbar bereits in Planung). Um ein erstes Gefühl zu kriegen, was für eine eindrückliche Person Helen Scott war, lese man den kurzen Nachruf in der New York Times in dem man beispielsweise erfährt:

She was born in New York and reared in Paris, where her father was a correspondent for The Associated Press. During World War II, Mrs. Scott broadcast for the Free French from Brazzaville, the Congo. After the war, she served as press attache for Chief Justice Robert Jackson at the Nuremberg Trials of German war criminals. Later, she became a senior editor at the United Nations.
Between 1959 and 1965, Mrs. Scott was director of public relations for the French Film Office in the United States. For her wartime service as a radio brodcaster and her role in French film making, the French Government awarded her La France Libre Medal in 1965. Last year, she was named Chevalier des Arts et des Lettres.

Oder man konsultiere den Eintrag zu ihr in Laurent Bourdons hilfreichem „Dictionnaire Hitchcock“ (erschienen 2007 bei Larousse).

Kannibalismus, akustisch

 

„They had devoured parts of him. Torn or cut parts of him away with their hands or knives or maybe those jagged tin cans they made music with, they had torn bits of him away and stuffed them into those gobbling fierce little empty black mouths of theirs. There wasn’t any sound any more…“ so liest sich das in dem Einakter „Suddenly Last Summer“ von Tennessee Williams, welcher dem Film von Joseph L. Mankiewicz als Vorlage diente. Der Film indes zeigt diesen grausigen Akt des Menschenopfers nicht im Bild. Der Film verlagert die Gewalt woanders hin: auf die Tonspur. Was sie getan habe, hören wir die Stimme des Psychiaters seine Patientin fragen. Sie stammelt: „Then I… I… then I…“ und dann zerreisst ein markerschütternder Hilfeschrei den ganzen Film. Vielleicht der schrecklichste Schrei der Filmgeschichte. Unmenschlich verzerrt, klirrend und hallend scheint der Schrei von überall zu kommen und nirgends…

Weiterlesen: „Stimmen hören“ in Filmbulletin 2.16

Show Me Psychosis

L0020546 Paul Richer, 'Gonflement du cou chez un hysterique' Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org 'Contracture... provoquee l'etat de veille...' Gonflement du cou chez un hysterique Nouvelle iconographie de la Salpetriere Paul Richer Published: 1889 Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

„…Übertragung freilich, so weiss die Psychoanalyse nur zu gut, funktioniert immer in beide Richtungen. Nicht nur der Patient überträgt seine Wünsche und Fantasien auf den Analytiker – das Spiel geschieht unweigerlich auch umgekehrt. Und es sind nicht zuletzt Bilder, die hier hin und her gesendet werden. Auch Charcots Fotostudien an der Salpêtrière sind Zeugnisse einer solchen erotisch aufgeladenen Übertragung, wo sich der weibliche Körper dem männlichen Blick so zu sehen gibt, wie dieser ihn gerne sehen möchte. Show me yours, I show you mine. Oder, wie es beim irre gewordenen Psychiater Hannibal Lecter in „Silence of the Lambs“ heissen würde: „Quid pro quo“. Was sich bei Charcot in Fototechnik überträgt ist nicht weniger als die Übertragung selbst.“

Weiterlesen: Bilder geben. Übertragungen zwischen Film und Psychiatrie.

Cueing, Queering, Questioning: Vincente Minnelli’s „The Cobweb“

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„Nichts ist vorbei. Nichts ist gelöst. Weder die Beziehungsprobleme zwischen dem Psychiater und seiner Gattin, noch das gestörte Verhältnis der beiden zu ihren Kindern. Sie habe in der Schule als späteren Berufswunsch „Patientin“ angeben, wird McIvers von seiner Frau vorgeworfen – Beweis, wie viel mehr Interesse und libidinöse Energie er an seine Schutzbefohlenen verschwendet, anstatt an seine Familie. Abgesehen von einer einzigen Szene, in welcher der Vater seine Kleine die Treppe hochträgt, ist diese vernachlässigte Tochter aber während des ganzen Films abwesend, auch und gerade am Ende. Der Film selbst mag sich um die Tochter nicht kümmern. Es ist, als wäre sie tatsächlich bereits als Patientin in einer geschlossenen Abteilung ausserhalb des Films für immer interniert worden.
Ebenso auffällig unangesprochen bleibt in Vincente Minnelli’s „The Cobweb“ die Figur des Sohnes, der mit sich selber Schach spielt und der am Ende seinem Vater gar die Absolution erteilen muss, als dieser mit schlechtem Gewissen erklärt, es sei halt manchmal für einen Arzt einfacher, sich um seine Patienten zu kümmern, als um die eigene Familie. „I know Dad“ meint darauf der kleine Sohn aufmunternd lächelnd, „that’s your job“ und sieht weiter zu, wie der Vater für den Patienten im Wohnzimmer Milch wärmt, während er sich sein Abendessen selber machen muss. Auffällig auch, dass dieser Sohn im ganzen Film so effeminiert erscheint, was nur noch stärker betont wird durch die kleinen Herrenanzüge und Hemden, die er trägt. Der kleine Mann sieht immer aus, wie ein Mädchen, das sich als Junge verkleidet. Der Film zeigt diese queere Figur und lässt sich doch nie auf sie ein. Dass jener „trouble“, von dem der Anfangs- und Schluss-Satz sprechen, auch ein „gender trouble“ sein könnte, davon will der Film offenbar nichts wissen. Der Betrachter aber fragt es sich umso mehr.“353_cover.jpg__580x2000_q85_subsampling-2

aus: „Bilder geben: Übertragungen zwischen Film und Psychiatrie.“ in Filmbulletin 2 (März 2016) 

Hinauf oder hinunter? Das Hotel als Heterotopie sozialer (Um)Ordnung

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… Ein Versehen des Concierge genügt und schon sind ganze soziale Ordnungen auf den Kopf gestellt. Das macht das Hotel auch zum Ort einer wirklich gewordenen Utopie, an dem die herrschenden Regeln der Gesellschaft, zumindest für eine Zeit lang, ausser Kraft gesetzt werden können. So wie der Fahrstuhl durch die verschiedenen Etagen gleitet, bestimmt ein simpler Knopfdruck über Auf- oder Abstieg. Alles ist möglich. Aber das heisst auch: Nichts gilt mehr.
Siegfried Kracauer hat in seinem Essay zur „Hotelhalle“ diese als Gegenentwurf zum Gotteshaus gelesen. Während die in der Kirche versammelten Menschen sich auf den einen Gott ausrichten und damit zur Gemeinde werden, befinde man sich in der Hotelhalle „vis à vis de rien“: „Statt auf das Gottesverhältnis gründet sich in der Hotelhalle die Gleichheit auf das Verhältnis zum Nichts.“

Weiterlesen: WELTREISE IM ZIMMER: ZUM HOTEL ALS ORT DES FILMS

erschienen in: Neue Zürcher Zeitung, 12.2.2016, S. 43

(Too) Close Up

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In der Grossaufnahme kommt das Medium an seine Grenzen, es wird ein anderes. Als «Fusions-, Siede-, Verdichtungs- oder Gerinnungspunkte» beschreibt denn auch Gilles Deleuze jene «Affekt-Bilder» von Gesichtern. Im Affekt-Bild der Grossaufnahme wird die sonst so eiserne Logik von Handlung und Ort ausgesetzt. Die Gesichter des Films führen vor, zu was mehr das Kino fähig ist.

Weiterlesen: VON ANGESICHT ZU ANGESICHT: ÜBER DIE GROSSAUFNAHME.

(Bild: Screenshot aus Thomas Imbachs „Happiness is a Warm Gun“)

Konkretismus als Tanz, Schizophrenie als Choreographie

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Die kaleidoskopische Zersplitterung der Person in eine Armee aus Doppelgängern erlaubt es Busby Berkeley schließlich auch, dass sich die weibliche Figur in einer Art topologischer Verdrehung gar in den eigenen Körper hinein fortsetzt und wieder aus diesem austritt: in einem der bizarrsten Momente der Sequenz sehen wir im Antlitz von Ruby Keelers, wie sich deren Auge öffnet und dass aus dieser Öffnung wiederum Ruby Keeler aufsteigt. Der Vorgang ist so unmöglich, dass er mit Worten kaum nachzuerzählen ist. Zugleich führt Berkeley damit nur vor, was man in der psychiatrischen Terminologie einen „schizophrenen Konkretismus“ nennen. So wie in dieser, der Schizophrenie eigentümlichen formalen Denkstörung, Metaphern nicht mehr als metaphorisch, sondern konkret verstanden werden, so nimmt auch Busby Berkeley in seiner Inszenierung den metaphorischen Songtitel „I Only Have Eyes for You“ wörtlich, indem er das Auge buchstäblich zum Schauplatz macht aus und in dem die Tänzerin auftaucht. „Ich habe nur Augen für Dich“ will hier heißen: die Augen werden von Dir genommen, benutzt, mit ihnen gespielt. Auch eine Redewendung wie „Schönheit liegt im Auge des Betrachters“ an welche auch der Songtitel offensichtlich anspielt, wird hier ganz konkretistisch genommen und wortwörtlich inszeniert, indem hier die weibliche Schönheit nicht nur metaphorisch „im Auge liegt“ sondern das Auge tatsächlich betritt.

Den ganzen Aufsatz lesen: CHOREOGRAPHIE ALS SCHIZOPHRENIE: BLEULER, DELEUZE UND DIE MUSICALS VON BUSBY BERKELEY.

erschienen in: D. Sollberger, H.-P. Kapfhammer, E. Boehlke, P. Hoff, T. Stompe (Hg.): Bilder der Schizophrenie, Berlin: Frank & Timme 2015, S. 307-321 .

Noise to Signal (glitschige Transformation)

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Wenn der Glitch bedeutet, dass der Fluss des Signals ins Stocken gerät, so macht er uns damit auf diesen Fluss überhaupt erst wieder aufmerksam. Im Glitch gibt sich das elektronische System als sich selbst zu erkennen und materialisiert sich. Vormals ungreifbare Daten scheinen Körper von Gewicht zu werden, wenn sie sich zu Farbschlieren verklumpen oder in unseren Ohren pfeifen. Glitches machen nicht zuletzt klar, dass die störungsfreie Übertragung nur eine Möglichkeit unter anderen ist, nicht mal die wahrscheinlichste. Denn ohnehin sind Signal und Rauschen, wie man bei Claude Shannon und Friedrich Kittler nachlesen kann, ohne einander nicht zu haben. Nicht nur, dass bei jeder Übertragung zwangsläufig immer auch der Übertragungskanal sein Rauschen dazugibt, das Signal selbst kann aufgefasst werden, als selektiertes Rauschen.

Den ganzen Essay lesen: ACTING GLITCH: EINE SZENENANALYSE AUS ARI FOLMANS “THE CONGRESS”

erschienen in: filmbulletin 8 (2015), S. 44-45

Genre, Gender, Genealogie (im Melodram immer gestört)

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Ob sich auch dies geändert hätte, fragt Allison mit Blick auf die Fotografie des Vaters und spekuliert darüber, wie das Leben wohl verlaufen wäre, wenn er nicht gestorben wäre. Indes – und das ist die  heimliche Pointe dieser Szene, wie man im Laufe der Serie herausfinden wird – Allisons Vater ist gar nicht tot. Vielmehr hat die Mutter Constance MacKenzie ihrer Tochter die wahre Identität des Vaters stets verheimlicht, um ihr nicht sagen zu müssen, dass sie illegitimer Herkunft ist. Der Mann auf dem Foto auf dem Kaminsims ist somit auch gar nicht Allisons wirklicher Erzeuger, als vielmehr das Bild von Irgendjemandem, ein Platzhalter. Das Foto ist ein Zeichen ohne Referent, buchstäblich nur die Vorstellung die blosse Imagination eines Vaters oder in Anlehnung an Jacques Lacan Begriff des „Name-des-Vaters“ nur das Bild-des-Vaters ein image-du-père.  Doch so wie sich bei Lacan der imaginäre Vater als Agent der Privation fungiert, so entpuppt sich auch hier dieses image-du-père unweigerlich als ein image-du-perte – ein Bild des Verlusts,  in mehrfachem Sinne: Während für Allison die Fotografie einen Vater zeigt, der zwar verloren ist, einst aber existierte, zeigt für die Mutter, wie auch für den mitwissenden Zuschauer die Fotografie eine noch viel fundamentaleren Verlust. Nicht einmal das blosse Bild des Vaters ist echt, sondern nur eine Fälschung. Den Vater, den Allison zwar verloren zu haben, aber zumindest auf der Fotografie noch wiederzuerkennen glaubt, gab es gar nie.
Darüber hinaus aber steht die Fotografie in dieser Szene unweigerlich auch für jenen anderen verlorenen Vater, den verloren gegangenen Vater des filmischen Mediums selbst: die Fotografie, aus welcher der Film einst, irgendwie, geboren wurde.

Den ganzen Aufsatz lesen: CONTINUING PEYTON PLACE: DAS MELODRAMA UND SEINE BASTARDE

 

New Stuff

The following essays, chapters and news paper articles were recently added to my homepage.

Read on if you want to know…

…what’s it about Rainer Werner Fassbinder’s love for happy endings and Jerry Lewis films…

…why westerns set in snowy winter are so interesting and revealing about their own genre (Tarrantino and Iñárritu seem to be into that too)…

…how the film musicals of Busby Berkeley tell you about schizophrenia what you were afraid to ask Eugen Bleuler…

…what the Peyton Place franchise tells us about melodrama in particular and trans-medial bastardy in general…

…why movies set in hotels skip teleology for seriality, and the wild sea for carpet…

Exposition as Excess

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The first ten seconds of „Das indische Tuch“ (1963), one of Alfred Vohrer’s  entries in the popular german Edgar Wallace franchise of the 1960s: a lesson in excessive artificiality.  The establishing shot of the film’s location is  nothing but a tapestry, but with some fog hovering over it, as if the embroidered house were set in an actual landscape. But then again the tapestry is nothing but a curtain to be lifted, exposing yet another location, bizarrely artificial like the former. The screen split by a candleholder, with taxidermied horse in one and oversized Beethoven bust in the other half: an aristocrat’s cabinet of wonders, gone crazy. B-movie genre cinema becomes surrealist exhibition installation. (I thank David B. who brought this scene to my attention).

Beschreiben, eindichten: Medientechniken der Kindheit

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aus Walter Benjamins kurzem Text „Aussicht ins Kinderbuch“

Das Hineinkritzeln ins Bilderbuch erweist sich als zugleich Regelverstoss und Fortschritt. Quasi einer frühkindlichen Hackerethik folgend, spielen bereits die jüngsten Leser nicht nach den Regeln, sondern schreiben selbst, wo es angeblich nur zu lesen gibt. Und finden dabei heraus, was die Medien eigentlich sind und wie man sie anders gebrauchen könnte.

Inspiration fürs kommende Semester und mein Seminar „Spiel/Zeug: Medien der Kindheit“

Falling out with Peckinpah

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Die diesjährige Retrospektive des Filmfestivals Locarno ist dem Aussenseiter Sam Peckinpah gewidmet. Eine willkommene Gelegenheit, sich (einmal mehr) seinem Werk zu widmen in einem umfangreichen Essay fürs filmbulletin. Dabei dient mir der Ausdruck des „Fall Out“ als zentrale Denkfigur: als Beschreibung nicht nur der Thematik von Peckinpahs Filmen, sondern auch deren formaler Gestaltung und nicht zuletzt von Peckinpahs eigener, widersprüchlicher Biographie. Abzurufen gibt es denn ganzen Aufsatz in der Sektion Aufsätze & Essays.

(Bild: Sam Peckinpah bei den Dreharbeiten zu THE WILD BUNCH).

Siehe zu Peckinpah auch den älteren Aufsatz: JUMP CUT. ZUR CHRONO-LOGIK VON FILM UND PSYCHOANALYSE.

Lost on highways, trapped in rooms

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A new essay on spaces of the uncanny in cinema, travelling from Fritz Lang’s passageways to Dario Argento’s chambers to David Lynch’s roads to Jonathan Glazers nothingness. Quite a ride. Check it out: http://wp.me/P5uDNz-oy

in: Nicola Mitterer, Hajnalka Nagy (Hg.): Zwischen den Worten. Hinter der Welt
Wissenschaftliche und didaktische Annäherungen an das Unheimliche. Innsbruck, Wien, Bozen: Studien Verlag 2015, 157-172.